گفتوگو با جمال میرصادقی/روزنامه صدای عدالت ۵/۳/۸۸
عکس: رضا معطریان
محمود قلیپور / کاوه فولادینسب
جمال میرصادقی رمان ها و داستان های کوتاهی را به انتشار رسانده که هر کدام گوشه هایی از تجربیات زیستی و ادبی نویسنده را بازتاب داده است. وی علاوه بر نویسندگی سال هاست که به آموزش داستان نویسی می پردازد و در چاپ کتب قصه نویسی نیز اهتمام داشته است. از ميرصادقي به تازگی مجموعه داستان «نام تو آبي است» شامل 20 داستان كوتاه از سوي نشر اشاره وارد بازار کتاب شده است. رمان «دندان مرگ» و كتاب «23 داستان از 23 نويسنده جوان» با تفسير جمال ميرصادقي نیز از تازه ترین کتاب های اوست.
***
آقای میرصادقی، دربارة آشناییتان با داستان و اولین برخوردتان با آن بگویید. چطور شد که در این مسیر قرار گرفتید. چطور شد که ادامه دادید و چطور شد که رسیدید به اینجا که رسیدهاید؟
پیش از این هم بارها گفتهام .کشف داستان باعث رفتن من به سوی داستان شد. یک ظهر تابستان بود. همة اهل خانه خواب بودند و در حیاط را هم بسته بودند که من از خانه بیرون نروم. مادرم از خانه قهر کرده بود و من خیلی ناراحت بودم. تنهایی در خانه باعث شد که بگردم و کتاب امیرارسلان نامدار را پیدا کنم. کتاب مال عمویم بود و کاغذهایش همه زرد شده بود. از آن کتابهای چاپ سنگی بود. اول از همه عکسهای کتاب جذبم کرد. بعد کنجکاو شدم که بخوانمش. کلاس چهارم ابتدایی بودم. بیان کتاب سخت بود و اوائل کتاب را نمیفهمیدم. کمکم راه افتادم و ماجرا بهقدری برایم جذاب بود که کتاب را تا آخر خواندم. یکی از بهترین کتابهایی است که در عمرم خواندهام. وقتی کتاب را خواندم دیدم تنهایی و ناراحتیام را فراموش کردهام. با همان ذهنیت کودکانه شوقزده شدم که چه خوب است که من هم از این چیزها بنویسم تا مردم غم و غصههایشان را فراموش کنند. البته این چیزی بود که به صورت خیلی مبهم و گنگی در ذهن من شکل گرفت. همان شد که کمکم شروع کردم به مطالعه. آنموقع کتابفروشیهای محلی بیشتر کتاب اجاره میدادند. بساطهای خیابانی هم بود که بیشتر داستانهای عامیانه داشتند، مثل همین امیرارسلان، مثل حسین کرد شبستری، مثل اسکندرنامه و از این دست کتابها. بعدتر رو آوردم به کتابهای پلیسی مثل آگاتا کریستی و آرسن لوپن. گذشت تا دبستان تمام شد و رفتم دبیرستان. در دبیرستان دوست بسیار عزیزی داشتم که فوقالعاده آدم بامایهای بود. اسمش را حتماً شنیدهاید: بیژن مفید، که شهر قصهاش یکی از بهترین تئاترهای ایران است. مفید بچهمحل من بود و زیاد به خانهشان میرفتم، آنقدر که مثل یکی از بچههای خانوادهشان شده بودم. داستان مینوشتیم و برای هم می خواندیم. اینها گذشت تا رفتم دانشکدة ادبیات. سال دوم یا سوم دانشکده بود که مجلة سخن مسابقهای برگزار کرد. من به تشویق دو دوستم، دکتر محامدی و مهرداد بهار، با داستان «برفها، سگها، کلاغها» در آن مسابقه شرکت کردم. با خلیل دیلمقانی رفتیم مجلة سخن، که بسته بود و داستانهایمان را انداختیم توی صندوق مجله. چند وقتی گذشت. روزی با دکتر محامدی توی خیابان قدم میزدیم که توی بساط روزنامهفروشی اسم من را روی جلد مجله دید. مجله را گرفتیم و دیدیم که داستانم توی آن چاپ شده بود. آن زمان من دانشجوی ادبیات بودم و دکتر خانلری استاد دانشکدة ما بود. توی فاصلة بین کلاسها دکتر خانلری میآمد توی محوطة دانشگاه قدم میزد. یکبار با خجالت رفتم پیشش و خودم را معرفی کردم. دعوتم کرد به جلسهای که در دفتر مجله برگزار میشد. روزی که به دفتر مجله رفتم دیدم گوشتاگوش رجال نشستهاند؛ از سیروس پرهام و سیروس ذکاء و زندهیاد سیدحسینی، که آن موقع سردبیر بود تا بهرام صادقی، که آنجا برای اولین بار همدیگر را دیدیم. از آن به بعد یک ماه داستان من در مجله چاپ میشد و ماه بعد داستان صادقی. جالب بود که چون ناممان شبیه هم بود، گاه ما را باهم اشتباه میگرفتند. سال 1341 بود به نظرم که اولین مجموعهام به نام «شاهزادهخانوم سبزچشم» چاپ شد؛ که اسم نامناسبی بود و با کتابهای کودکان اشتباه گرفته میشد و در چاپ بعدی اسمش را عوض کردم و گذاشتم «مسافرهای شب». همینطور گذشت و گذشت تا رسید به اینجا که روبهروی شما نشستهام. واقعیت این است یا آدم اصلاً نباید توی این وادی پا بگذارد یا اگر گذاشت باید تا آخر برود. داستان مثل یک موجود زنده است و رقیب نمی پذیرد، حتی زن آدم را یا شوهر آدم را. هرچه بیشتر به آن توجه کنی بیشتر به سراغت میآید اما اگر ازش غافل شوی و بیاعتنایی کنی، با تو قهر میکند و قهرش هم خیلی بیرحمانه است. داغ داستان روی پیشانی هر نویسندهای هست و تا دم مرگ هم او را رها نمیکند.
شما در همین داستان آشناییتان با داستان، گفتید که در آن بعدازظهر تابستانی از داستان آرامش گرفتید و فکر کردید چه خوب است که خود شما هم برای دیگران این کار را بکنید. توی این جمله یک جور تعهدی نهفته است برای نویسنده و وظیفهای برای ادبیات؛ چیزی که در بیشتر آثار شما و همنسلانتان دیده میشود. اما از بعد از انقلاب بهتدریج فضای ادبیات ما تغییر کرده و حالا جای خالی چنین تعهدی به اجتماع، در بسیاری از آثار داستانی دیده میشود. از این تفاوت و دلایل آن بگویید.
من به تعهدی که سارتر مطرح میکند اعتقادی ندارم. او معتقد است ادبیات در تعهدش این است که جامعه را تغییر دهد. من به تعهدی اعتقاد دارم که در ذات و وجدان هر آدمی وجود دارد. منی که از طبقهای پایین بلند شدهام و گلیم خودم را از آب بیرون کشیدهام و به اینجا رسیدهام، بیتردید به این سادگیها این مسیر را طی نکردهام و مشکلات زیادی سرِ راه من بوده. این موضوع بدون این که من بخواهم در نوشتههایم وارد میشود. اینکه میشود با تلاش، این موانع را برطرف کرد و به هدف رسید؛ یعنی غیرمستقیم و بدون اراده متعهدم. میتوانم اینطور بگویم که همة مشکلات من در کودکی و نوجوانی و جوانی باعث شده تا نگاه من به جامعه آرمانگرایانه باشد. بحث نویسندگان قبل و بعد از انقلاب هم همین است. نویسندگان پیش از انقلاب، عموماً نویسندگان آرمانگرا بودند. میخواستند جامعهای بهتر بسازند. هرکسی هم نگاه خودش را داشت؛ عدهای دید مذهبی داشتند و عدهای گرایشهای چپ. اما همه در این موضوع اشتراک داشتند که جامعه باید رو به جلو حرکت کند. بعد از انقلاب، سمبولیسم، ارجاع به خود و استفاده از تخیل بیشتر شد. این فقط در مورد انقلاب ایران نیست، بعد از جنگ جهانی اول و دوم در اروپا هم این اتفاق افتاد. البته من اعتقاد دارم که ادبیات به سمت همان آرمانگرایی برمیگردد. نویسندة متعهد هم نیازمند جمع است و هم به جماعت کمک میکند اما بقیه، یعنی فردمحورها و سمبولیستها، چیزی به نام جمع را نمیشناسند. امروز در داستانهای کوتاه ایرانی، تا حدودی این جمعگرایی و آرمانگرایی دیده میشود، اما در رمانها نه. این تفاوت اصلی بین نوشتنِ پیش از انقلاب و بعد از انقلاب است.
شاید سرخوردگیهای ناشی از آن آرمانخواهی مطلق، مخاطبان را به سمت ادبیات فردمحور، دورنگرا و جامعهگریز کشانده باشد و آنها هم در توافقی ناگفته و نانوشته، نویسندهها را با خود به آن سمت برده باشند. آیا این موضوع به تأثیر مخاطبان ادبیات برنمیگردد؟
برعکسِ نویسندههای بازاری که فقط به مخاطب توجه دارند، نویسندة جدی کمتر به مخاطب فکر میکند. ادبیات جدی ادبیاتی است که شعور مخاطب را ارتقا بدهد. آثار نویسندگان جدی دید مخاطب را عوض میکند. اینجا دیگر نویسنده نیست که مخاطب را پیدا میکند و برای او مینویسد بلکه اثر ادبی خودش مخاطبش را پیدا میکند و با دیدی که به او میدهد، او را برای خواندن آثارِ از این دست آماده میکند. اینطوری است که دور تسلسل میان خواننده، اثر و نویسنده ایجاد میشود. فکر میکنید چرا قبل از انقلاب، بهترین هنرمندها در زمینة داستان، شعر، تئاتر و موسیقی رشد کردند؟ چون مخاطبین خوبی پیدا کرده بودند. مخاطبین کتابهای بازاری نمیتوانند آن کتابها را دوباره و چندباره بخوانند، چون غیر از ماجرا، جریانی از اندیشه را به آنها تزریق نمیکند. وقتی اثر در مخاطب تأثیر عمیق ندارد، بعد از مدتی مخاطبش را از دست میدهد و اثر متعلق به همان دوره میشود. از سوی دیگر ایندست کتابهای سطحی، باعث پایین آمدن سطح سلیقة مخاطبان نسل بعدی نیز میشود. دوباره باید آثاری پیدا شود که خواننده را به خود بیاورد و این اتفاق در طول چند سال بیفتد تا داستان مقولهای جدیتر برای مخاطب شود. و باز هم بعید نیست که دور مخاطب اندیشمند و سطحی دوباره تکرار شود. مثل همین حالا که میبینید کتابهای جدی حوزة ادبیات هزار نسخه تیراژ دارند اما کتابهای بازاری تا بیست بار هم تجدید چاپ میشوند.
تأثیر منتقدین در این بین چیست؟
نقد ادبی در ایران امروز جریان قدرتمندی نیست، که این نکته خود معلول چیز دیگری است. پیش از انقلاب چاپ کتاب اینقدر مشکل نبود. آنموقع در چرخة تولید و نشر کتاب، عاملی به نام توزیعکننده وجود نداشت. یادم میآید که یک کتابم را نشر نیل چاپ کرده بود و یکی دیگر را سخن. دو ناشر با رد و بدل کتابها باهم، خیلی راحت کتاب را فروختند. اما حالا توزیع کتاب پس از چاپ خودش داستانی شده. این باعث میشود که همة آثار داستانی به یک اندازه دیده نشوند. از طرف دیگر با فرض اینکه پخشکنندهها بیغرض کار کنند و بگذارند کتاب دیده شود، چیزی قبل از همة اینها وجود دارد که نمیتوان بهسادگی از آن گذشت: سانسور. سه نفر یک کتاب را میخوانند و بساری از کلمهها را از آن حذف میکنند. انگار نمیدانند که اینترنت وجود دارد، ناشر خارجی وجود دارد. البته اینترنت معضلی جهانی است و جای رمان و داستان را تا حدودی گرفته، اما ابزاری علیه سانسور است. امروز وقتی منتقدی کتابی را نقد میکند، اثر مؤلف را نقد نمیکند بلکه آنچه از اثر او باقی مانده را نقد میکند. در این فضا انسان میماند که مسیر مجوز و چاپ و نشر به کدام سمت میرود. در این مواقع میروم سراغ لطیفه. میگویند یک روز گذشته و آینده و حال با هم قرار داشتند. گذشته و آینده آمده بودند اما حال نه. وقتی بالأخره با تأخیر زیاد از راه رسید، گذشته و آینده شروع کردند به گلهگذاری. حال گفت: «داشتم داستانی را از رادیو گوش میدادم.» گذشته نگاهی به او کرد و پرسید: «رادیو دیگر چیست؟» آینده هم با تعجب گفت: «داستان دیگر چیست؟» ماجرای داستان در ایران هم همین است. این را فراموش نکنید که وقتی کسی داستاننویسی را انتخاب می کند به هیچ وجه نمیتواند از آن جدا شود. او در این مسیر فقط به اثرش توجه می کند نه به خوشامد مخاطب یا منتقد.
شما یکی از معدود نویسندههای ایرانی هستید که بعضی از آثارتان در خارج از ایران مخاطبان خود را پیدا کرده و مثلاً رمان «درازنای شب» شما در شوروی سابق یک میلیون نسخه به فروش رفته است. یک داستان چه ویژگیهایی باید داشته باشد تا قابل ترجمه شود و بتواند در سرزمینی دیگر هم خوانده شود؟
«درازنای شب» یک استثنا بود. شاید جالب باشدکه بدانید هیچ پولی بابت چاپ این کتاب به من ندادند. از آنطرف هم بعد از اینکه خبر فروش میلیونی این کتاب منتشر شد، عدهای زنگ میزدند تا بهشان پول قرض بدهم. غافل از اینکه ما جزو معدود کشورهایی هستیم که کپیرایت را نپذیرفتهایم. بگذریم. باید بپذیریم که بُعد جغرافیایی زبان فارسی بسیار محدود است. اوضاع کشورهای عربی از ما بهتر است، به همین دلیل هم بیشتر از ما مطرح شدهاند. در ضمن کپی رایت را هم پذیرفتهاند. گاهی که آثار برجستة عربها را میخوانم، آثاری که به زبانهای بسیاری ترجمه شده است، میبینم کتابهای بعضی نویسندههای ما مثل احمد محمود بسیار قدرتمندتر از آنهاست. آنها جوایز بینالمللی ادبی میگیرند اما کتابهای ما اصلاً دیده نمیشود. زمان آتاتورک در ترکیه، دارالترجمهای تأسیس شده بود تا آثار نویسندگان ترک به زبان فرانسوی ترجمه شود؛ چه موافق با حکومت و چه مخالف با آن. این کاری که آتاتورک کرد باعث شد که نویسندگان ترک نبدیل به نویسندگان جهانی شوند. میشود گفت که اینجا کسی دلسوز نبوده و نیست. عدهای در رأس فرهنگ هستند که غیرخودیها را نمیپذیرند. این اتفاق هم فقط مخصوص ایران نیست، شما ببینید در هفتاد سال اخیر در شوروی سابق و یا روسیة کنونی نویسندة برجستهای مثل چخوف، تولستوی و داستایفسکی نیامده است. در آن روزگار برای نویسندگان انجمنی درست کرده بودند بهشت آنان بود و تیراژ کتابهایشان تا یک میلیون نسخه هم میرفت.
بهنظرمیرسد در کشور ما این حساسیت بیشتر نسبت به ادبیات وجود دارد، چه در حوزة داستان و چه در حوزة شعر، و دیگر هنرها از این حیث راحتترند؛ در همین جامعهای که خیلی از نویسندگان و شعرای منتقد وضع موجود برای چاپ آثارشان مشکل دارند، هنرمندان دیگر، مثلاً سینماگران، کارشان را میکنند و حتی از جشنوارههای دولتی جایزه میگیرند. ادبیات برای ارتباط برقرار کردن با یک غیرهمزبان نیاز به یک میانجی دارد و آن هم ترجمه است. یعنی باید یک کسی پیدا شود بنشیند کتابی را ترجمه کند تا دیگران بخوانند. این هم فراموش نشود که خوانندههای جدی ادبیات ترجیح میدهند آثار را به زبان مبدأ بخوانند. اما زبان سینما تصویر است. فیلم یک مسألة جهانی است و خودش زبان خودش است. نمیشود جلوی آن را گرفت و سانسور کرد. اما دربارة ادبیات... نتیجة سانسور، پیدایش ادبیات زیرزمینی است؛ اتفاقی که در شوروی هم در چند دهة اخیر افتاد. گدشته از اینها مگر چند نفر از جمعیت هفتاد میلیونی ما کتاب میخوانند. زیر ذرهبین بردن چهارتا کلمه و یک جمله کار دادگستری است. البته من معتقدم که نظارت باید وجود داشته باشد. در همة کشورها نظارت وجود دارد تا اثر هنری از چارچوبهای فکری جامعه خارج نشود و تأثیری ضد اجتماعی پیدا نکند. آنها از تبلیغ مفاهیمی چون آپارتاید، نازیسم و آدمخواری جلوگیری میکنند، و نه البته از یک کلمه. وقتی چنین تفکری وجود داشته باشد که کلمهای میتواند باعث تخریب شود، میتوان گفت که آن فرهنگ بسیار کوچک است. با توجه به رشد و توسعة فرهنگها میتوان پیشبینی کرد که فرهنگهای کوچک و ضعیف توسط فرهنگهای غنی و بزرگ نابود شوند. همة نابودی ادبیات ما بهخاطر همین سانسور است.
عدهای شما را محکوم میکنند که مخالف تجربینویسی هستید و ادبیات را مقولهای آموزشی میدانید.
اشتباه فاحشی که در بین بعضی از روشنفکران ما وجود دارد این است که میگویند نوشتن یک موهبت الهی است. من با یقین میگویم که این نظر اصلاً درست نیست. چرا در آمریکا این همه شاهکار بهوجودمیآید اما در ایران نه؟ علت این است که در آنجا کلاسهای داستاننویسی وجود دارد که از ابتدا عناصر داستان را آموزش میدهند. این آموزش باعث شناخت بیشتر از داستان میشود. در این کلاسها که موسوم به نوشتن خلاقه (CRATIVE WRITING) است گذشته از داستان و اصولش، خلاقیت در زندگی را آموزش میدهند. ببینید دو مسأله اینجا مطرح است. اول اینکه در تمام دنیا کسانی که آموزش میدهند خودشان لزوماً نویسندگان مطرحی نیستند، بلکه کسانی هستند که شناخت مناسبی از داستان دارند. اگرچه در تمام دنیا کسانی هم هستند که از برگزاری این کلاسها سوءاستفاده میکنند. آیا کسی حتی یک بار نام معلم سلینجر را شنیده؟ درحالیکه میدانیم که او در هارواد داستاننویسی را آموخته است. البته نویسندگانی مثل کارور هم هستند که استاد معروفی چون گاردنر داشته است. دوم اینکه اگر میگویند کسی از این کلاسها نویسنده نشده، چطور بیشتر جوایز ادبی را همین نویسندهها میگیرند؟ خانمهایی چون روانیپور، رجبزاده، کریمزاده و... کارور میگوید که همیشه از نظرات گاردنر استفاده کرده است. در این کلاسها یک نویسندة جوان نویسندگان دیگر را میبیند، نظرات مختلف را میشنود و رشد میکند. یادگیری یک ضرورت است. همانطور که یک نقاش، موسیقیدان و مجسمهساز آموزش میبینند. تکرار میکنم مگر منِ ایرانی با نویسندة انگلیسی متفاوتم؟ او یاد میگیرد و شاهکار مینویسد اما من نه. باور کنید اگر من معلم داشتم اشکالاتم را زودتر میفهمیدم. استعداد در کار نویسنده در مراحل اولیه هیچ نقشی ندارد، گرچه در نهایت و پس از آموزش، همین استعداد است که از نویسندهای مارکز میسازد. یکی گفت برای داستان خوب نوشتن باید رفت و کار بزرگ خواند. مسأله همینجاست. وقتی ندانیم که مشخصات یک اثر بزرگ چیست، چگونه میتوانیم بفهمیم که آن کار شاهکار است و چه مشخصاتی آن را تبدیل به شاهکار کرده است. من در کلاسهایم نکاتی را برای داستاننویسان میگویم که جدیداً آنها را در کتابی گردآوری کردهام و نام کتاب را گذاشتهام «عرقریزان روح». در آمریکا پنج میلیون نفر دورة خلاقه را گذراندهاند که از این عده آنها که با عجله رفتهاند تا نویسنده شوند، به سرعت از مسیر دور شدهاند و حدود چهل درصد هم نمیتوانند و نمیخواهند که نویسنده شوند اما این دوره در رشد زندگیشان تأثیر داشته است. مردم ایران در نفی کردن استادند. کم نیستند کسانی که اگر داستانی برایشان بخوانید فوراً میگویند این داستان نیست؛ چرا که اینگونه رد سریع و صریح شخصیت جذابتری از انسان را به نمایش میگذارد. حال آنکه نمیتوانند بگویند چرا این چیزی که خوانده شد داستان نبود. نویسنده شدن سه شرط میخواهد: علاقه، پشتکار و شناخت؛ که این سومی را در کلاسهای داستاننویسی میتوان پیدا کرد.
شما که تا این حد طرفدار آموزش داستاننویسی به جوانترها هستید، کتابهای نویسندههای جوان را میخوانید؟
فرصت نمیکنم همه را بخوانم. میدانم که در سرازیری عمر هستم و باید به کارهای خودم برسم. اما اخیراً آثار نویسندههای زن را خواندهام. مفصل هم خواندهام. وقتی برای کتاب جهان داستان (جلد اول)، ادبیات داستانی از ابتدا تا سال 1332 را بررسی میکردم دیدم که در آن دوره فقط یک نویسندة زن داشتیم؛ منظورم سیمین دانشور است. وقتی خواستم این کار را برای نویسندگان اخیر انجام بدهم دیدم چقدر نویسندة زن داریم. از یکی در نسل اول رسیده بودند به پنجتا در نسل دوم و بیشتر از صد نویسندة زن در نسل سوم. از بین اینها پنجاه و شش داستان از پنجاه و شش نویسنده انتخاب کردم که در خارج توسط مجلة عاشقانه چاپ شده و بهزودی توسط نشر مروارید هم منتشر خواهد شد. در این مدت از آقایان کم خواندهام اما میخواهم همین کار را برای آقایان نویسندة نسل سوم هم انجام دهم. نویسندههای ایرانی در داستان کوتاه شاهکار هستند. کتابی به نام Story of iran در اروپا چاپ شد که بسیار مورد استقبال منتقدین خارجی قرار گرفت. اما در زمینة رمان عقبماندهایم. داستان کوتاه بسیار منعطف است و میتواند از ممیزی ها فرار کند. رمانها را شخصیتها میسازند، اما داستان کوتاه را حادثه میسازد. امیدوارم روزی برسد که با تعدیل سانسورها و خودسانسوریها رمان هم در ایران پیشرفت کند.
و سؤال آخر. جایی گفتید که هنوز کار میکنید و باز تأکید کردید که بیشتر میخواهید به کارهای خودتان برسید. ممکن است دربارة کارهای اخیرتان بیشتر بگویید؟
رمان «دندان گرگ» یازده ماه در وزارت ارشاد بود که بالأخره بدون سانسور چاپ شد. کتاب «بیست و سه داستان» مجموعهای از داستانهای بچههای کلاسم است که برای هر داستانی تفسیری نیز نوشتهام. این دو کتاب را نشر مجال پیش از عید چاپ کرده است. «واژهنامة هنر داستاننویسی» را با اضافه کردن پنجاه مدخل جدید بهتازگی تجدید چاپ کردهام. یک مجموعه شامل بیست داستان کوتاه خودم را نشر اشاره در نمایشگاه امسال منتشر کرد. نام این مجموعه بود «نام تو آبی است». در این مجموعه بهجای توجه به موضوع، بیشتر رفتهام سراغ وضعیت و موقعیتهای آنی. رمان «آسمان رنگرنگ» را دادهام برای حروفچینی. «عرقریزان روح» را هم، که کتابی است آموزشی تازه تمام کردهام، که آن هم در مرحلة حروفچینی است. مجموعهای از داستانهای شاگردان کلاسم هم به اسم «داستانهای شنبه» در حال حروفچینی است و امیدوارم تا هستم بتوانم «داستانهای سهشنبه» و «داستانهای جمعه» را هم از داستانهای این بچهها منتشر کنم.