نگاه کاوه فولادی نسب و محمود قلی پور  به رمان «من گنجشک نیستم»/ روزنامه اعتماد/۲۹ مرداد ۸۸

«من گنجشک نيستم» آخرين اثر مصطفي مستور در نمايشگاه کتاب امسال توسط نشر مرکز به خوانندگان ايراني عرضه شد. گرچه اين رمان هم مانند بسياري از آثار ديگر مستور در فضايي آپارتماني- به معناي فيزيکي کلمه- اتفاق مي افتد، اما اين بار آپارتمان رمان مستور، آسايشگاهي است رواني که در واحدهاي کوچک طبقات مختلف آن، روان رنجورهايي تحت سلطه زندگي مي کنند. فضاي خفقان آور و بسته آسايشگاه چنان است که در قدم اول، محيط زندان را در ذهن خواننده تداعي مي کند. کم کم که خواننده با جهان داستان ارتباط برقرار مي کند، اين جهان پر از نماد و نشانه، او را از سويي به ياد فيلم «پرواز بر فراز آشيانه فاخته / ديوانه از قفس پريد» مي اندازد و از سويي ديگر به ياد بعضي رمان هاي نمادگرا يا تمثيلي همچون «ميرا» و «1984». راوي / ابراهيم پس از مرگ همسر و فرزندش در هنگام زايمان، روانه آسايشگاه شده است. ذهن او چنان با مرگ آميخته شده که مدام و در هر پديده يي به دنبال مرگ مي گردد. او هرازگاه دچار سرگيجه هاي عجيبي مي شود و به گفته کوهي مدير آسايشگاه در چاه مرگ به سر مي برد. نزديک ترين و شايد تنها دوست راوي در آسايشگاه دانيال نام دارد که اتاقش دو طبقه پايين تر از اوست. اتاق دانيال پر از کتاب است و خودش شاعر و به عقيده خودش، بيشتر براي پيدا کردن جواب سوال هايش به اين آسايشگاه آمده تا درمان بيماري ناشناخته. در نهايت هم وقتي پي مي برد در اين آسايشگاه هم مانند بيرون آن، جوابي براي سوال هاي تمام نشدني اش پيدا نخواهد کرد، خود را از پنجره اتاقش به حياط آسايشگاه پرت و خودکشي مي کند. کوهي مدير آسايشگاه اگرچه در رمان حضور فيزيکي کمي دارد، اما به کمک پرداخت مستور و شايد هم به خاطر مشابهت با نمونه هاي مختلفي که در داستان ها خوانده و در فيلم ها ديده ايم، تبديل به شخصيتي آشنا و البته مخوف مي شود. او خود را مالک پيدا و نهان بيماران آسايشگاه مي داند، تا جايي که مجبورشان مي کند حتي وقتي براي مرخصي به بيرون از آسايشگاه مي روند، کارهاي خاصي را انجام ندهند، مثلاً با زنان رابطه نداشته باشند. کوهي، اگرچه در رمان سازمان و مکانيسمش نشان داده نمي شود، دستگاه اطلاعاتي چنان قدرتمندي دارد که - انگار ساده تر از خوردن آب- مي فهمد ياقوت، يکي از بيماران آسايشگاه، در مرخصي اش با زني رابطه داشته؛ رابطه يي که برايش بسيار گران تمام مي شود و برايش اتفاقي مي افتد نظير آنچه اورول در رمان «1984» به تبخير شدن تعبيرش مي کند. پادگان نظامي کنار آسايشگاه، با وجود اينکه نقشي در پيرنگ رمان و پيشبرد حوادث داستان ندارد، اما تبديل به بن مايه مناسبي مي شود که مي تواند احساس نظامي گري موجود در فضاي آسايشگاه را به خوبي نشان دهد؛ به خصوص با آن شليک هايي که بعضي روزها هنگام سحر شنيده مي شود.راوي که پس از مرگ دانيال بيش از پيش در آسايشگاه احساس تنهايي مي کند، مرخصي مي گيرد تا چند روزي را خارج از آسايشگاه سپري کند. او پس از خروج از آسايشگاه، به رغم تاکيد کوهي که او را از برقراري هرگونه رابطه با زن ها برحذر داشته، در جست وجوي زني بدکاره به کافه يي در محله فرودست شهر مي رود. هرچند در نهايت راوي نمي تواند زن را ببيند -چون زن چند روزي است از آنجا رفته- اما همين جسارت او سبب رهايي اش از آن کابوس هاي تمام نشدني و آميختگي مداوم ذهنش با مرگ مي شود. او همان طور که در کافه نشسته، با مردي الکلي هم صحبت مي شود. هم صحبتي که تحول شخصيت راوي را به دنبال خواهد داشت؛ دوستي داشتم که اسمش صوفي بود. البته نه از اونهايي که صبح تا شب هوهو مي کنند و ذکر ميگن. اما خوب يه جورايي صوفي بود. اسمش... اسمش... اسمش خاطرم نيست. مي گفت مرگ عينهو لولوي سرخرمن مي مونه. مي گفت مرگ رو درست کرده اند تا باهاش ما رو بترسونند. عين لولوي سرخرمن که واسه ترسوندن گنجشک ها درست مي کنند. خوب، مگه تو گنجشکي؟ گنجشکي؟ (من گنجشک نيستم، صفحه 81)اين صحنه، مي تواند صحنه کليدي داستان باشد. مشابه چنين صحنه يي پيشتر هم در آثار مستور ديده شده؛ شخصيتي به ظاهر فرومايه و حتي خارج از پيرنگ داستان ناگهان وارد روايت مي شود، تلالويي در ذهن راوي ايجاد مي کند، نقطه عطف داستان را شکل مي دهد و بلافاصله از صحنه خارج مي شود. شايد به يادماندني ترين اين صحنه ها در آثار مستور، صحنه ديالوگ زن روسپي با راننده تاکسي در رمان «روي ماه خداوند را ببوس» باشد. کمي بعد، راوي همان طور که از پله هاي کافه زيرزميني بالا مي رود، احساس مي کند دلش مي خواهد برود بالاي بلندترين ساختمان شهر و فرياد بزند «من گنجشک نيستم». درست در همين لحظه خسوفي که از ابتداي رمان صحبتش بوده، اتفاق مي افتد. در صحنه پاياني رمان، راوي خيره به آسماني نگاه مي کند که با حرکت آرام ماه، پرتوهاي نور مانند روزنه هايي در دلش مي درخشند.در «من گنجشک نيستم» هم مانند ساير آثار پيشين مستور، عرفان گرايي ديده مي شود؛ البته با تفاوت هايي. اين بار مستور به جاي اينکه بخواهد داستاني عرفان گرا و حتي شعاري -چيزي که در بعضي از آثار پيشينش ديده مي شد- بنويسد، سعي مي کند داستاني نمادگرا و قابل درک بنويسد که هر کس به فراخور حال و برحسب ذائقه اش از آن برداشتي خواهد داشت. طبيعتاً عرفان مورد نظر و علاقه مستور کماکان در اين رمان هم حضور دارد و حتي نقش بسيار مهمي هم در گره گشايي داستان دارد؛ همان صحنه يي که مرد مست توي کافه از صوفي نامي براي راوي نقل قول مي کند و همين نقل قول است که راوي را منقلب مي کند. در رويکرد جديد، به نظر مي رسد مستور برخلاف گذشته، به جاي آنکه با اتکا به گونه يي عرفان گرايي سانتي مانتال احساس خواننده را هدف بگيرد، بيشتر مي خواهد او را به تفکر وادار کند. انتخاب قالب واقع گراي نمادين براي رمان به خوبي اين نکته را آشکار مي کند.روايت رمان با زاويه ديد اول شخص به مستور کمک مي کند بتواند اختناق موجود در آسايشگاه را بيشتر ساخته و پرداخته کند. در اين زاويه ديد، خود راوي درگير مسائل و حوادثي است که در صحنه اتفاق مي افتند. به همين دليل درباره آنچه در حال وقوع است چيزي بيشتر از خواننده نمي داند و به عبارت بهتر، همزمان با خواننده داستان را تجربه مي کند. اين همگامي و همراهي راوي باعث مي شود خواننده هم بيشتر با او احساس همذات پنداري داشته باشد و بهتر بتواند فضايي را که راوي در آن نفس مي کشد تجربه و احساس کند.

نگاهی به رمان «بیژن و منیژه» اثر جعفر مدرس‌صادقی

کاوه فولادی‌نسب، محمود قلی‌پورروزنامه اعتماد ملی/چهارشنبه ۱۴ مرداد ۸۸

 

جذابیت و سرگرم‌کنندگی رمان و داستان کوتاه، به خودیِ‌خود نه امتیاز محسوب می‌شود و نه ایراد. گرچه سرگرم‌کنندگیِ مبتنی بر ایجاد تعلیق و تحریک حس کنجکاوی، ویژگی مشترک همة آثار عامه‌پسند است و در حقیقت خاستگاه این‌دست آثار محسوب می‌شود، اما کم هم نیستند نویسندگان نخبه‌ای که با تمهیدات مختلف تلاش می‌کنند جذابیت رمان‌ها و داستان‌های خود را هرچه بیشتر و بیشتر کنند، تا بتوانند در قدم اول خواننده را پای اثر بنشانند و در قدم بعدی آن‌چه را که هدفشان از نوشتن -خلق هنری- بوده، برایش روایت کنند. بحث سرِ همان موضوعِ کم‌کم تاریخیِ هدف و وسیله است: گروه اول -در فرایندی که بی‌شباهت به باج دادن نیست- هدفش صرفاً راضی نگه داشتن خواننده و جذب مخاطب و فروش بیشتر است، اما گروه دوم سرگرم‌کنندگی و جذابیت اثر ادبی را تمهیدی برای آماده کردن ذهن مخاطب می‌داند و ابزاری برای وادار کردن او به مطالعه –تهمیدی که فرایند خوانش اثر ادبی را شبیه به انجام مراسمی آیینی می‌کند که اول نیاز به مقدمات ظاهری دارد تا از آنجا به عمق برود.

همین تفاوت دیدگاه باعث می‌شود که در تقسیم‌بندی‌ای دیگر، نویسنده‌هایی که برای جلب خواننده –و نه لزوماً جلب نظر او- و به تبع آن جذابیت اثر داستانی ارزش قائلند، طیف وسیعی را تشکیل دهند: از گابریل گارسیا مارکز گرفته تا دانیل استیل و در مقیاس سرزمین خودمان از احمد محمود گرفته تا ر. اعتمادی. شاید بشود این‌طور گفت که هم در ادبیاتی که برای خواص نوشته می‌شود و هم در ادبیات عامه‌پسند، سرگرم‌کنندگی عنصری قابل اعتنا و توجه برای بسیاری از نویسنده‌هاست، چرا که یکی از مهم‌ترین عوامل در برقراری ارتباط خواننده با اثر داستانی است و این خود، احتمالاً یکی از خواسته‌های اساسی هر نویسنده‌ای است. کیفیت آثار همین معدود نویسنده‌هایی که نامشان ذکر شد، می‌تواند آن گزارة آغازین را تأیید کند که: «جذابیت و سرگرم‌کنندگی اثر داستانی به خودیِ‌خود، نه امتیاز محسوب می‌شود و نه ایراد.»

جعفر مدرس‌صادقی هم از آن نویسنده‌هایی است که پس از بررسی مجموعة آثارش، به نظر می‌رسد به جذابیت آن‌ها و به‌خصوص رمان‌هایش بسیار اهمیت می‌دهد؛ تا جایی که این موضوع تبدیل به یک ویژگی در آثار او می‌شود. و خواننده از پیش می‌داند که وقتی شروع به خواندن اثری از مدرس‌صادقی می‌کند، به این سادگی‌ها نمی‌تواند زمین بگذاردش. او به خوبی عوامل ایجاد جذابیت در رمان را می‌شناسد و مهم‌تر از آن، به خوبی هم می‌تواند از این عوامل استفاده کند. شاید در جامعة علم‌گریز و خودمحور ما، که از سویی بررسی‌های علمی و آماری، چه از سوی سازمان‌های دولتی و چه از سوی نهادهای غیردولتی، چندان مفید و بایسته شمرده نمی‌شود و از سویی دیگر عواملی بیرون از جامعة ادبی -همچون ادارة کتاب وزارت ارشاد- تکلیف ادامة حیات یا مرگ اثر داستانی را روشن می‌کند، تنها راه سنجش میزان مخاطب آثار ادبی، بررسی تعداد تجدید چاپ‌های آن و انجام پاره‌ای تحقیقات میدانی باشد؛ که در مورد تعداد زیادی از آثار مدرس‌صادقی انجام شده و نشان‌دهندة اقبال مخاطبان به آثار اوست؛ اقبالی که حتی پایان‌بندی‌های معمولاً ناامیدکنندة رمان‌های او هم نمی‌تواند خدشه‌ای بر آن وارد کند.

رمان «بیژن و منیژه»، آخرین رمان مدرس‌صادقی، هم از این ویژگی عاری نیست و نویسنده با ترفندهای مختلفی، که جهان داستان و پرواز خیال در اختیارش می‌گذارد، سعی می‌کند خواننده را پای خواندن کتاب نگه دارد. او از نثر سرراست و روانی استفاده می‌کند که گاه حتی پهلو به نثر ژورنالیستی می‌زند، اما هرگز ژورنالیستی نمی‌شود، گاهی پهلو به نثر بدیهی می‌زند، اما هرگز بدیهی نمی‌شود و همواره کارکردی داستانی دارد؛ به این معنا که دارد شخصیت‌پردازی می‌کند یا دارد صحنه‌پردازی می‌کند یا فضاسازی و غیره، اما هرگز توضیح واضحات نمی‌دهد. همین روانی نثر اولین عاملی است که خواننده را جذب خواندن داستان می‌کند. از این نکته هم نباید گذشت که دایرة لغات مدرس‌صادقی بسیار گسترده است و این شاید هم به‌خاطر مطالعه‌ای باشد که او روی آثار ادبیات کلاسیک ایران، همچون تاریخ بیهقی و تاریخ سیستان، انجام داده. می‌توانیم نمونه‌ای از نثر او در رمان «بیژن و منیژه» را باهم بخوانیم:

...توی مدرسه به اندازة کافی نصیحت به خوردمان می‌دادند. اما مدرسه مدرسه بود و کاریش نمی‌شد کرد: مدرسه مالِ همین بود و از مدرسه انتظار دیگری نمی‌رفت. مدرسه مالِ این بود که از تو با نصیحت، با چوب، با مثلثات، با هندسه، یک آدمِ معقول اما اخته بسازد... یک آدمِ اخته که از خندیدن می‌ترسید، از خودی‌ها بیشتر می‌ترسید تا از غریبه‌ها... از سایة خودش می‌ترسید... (بیژن و منیژه، صفحة 26)

تمهید دیگر مدرس‌صادقی در این رمان استفاده از طنز در روایت است؛ طنزی که معمولاً مایه‌های سیاسی-اجتماعی دارد و خود تبدیل می‌شود به نقد نگرش یک نسل –نسلی که در جوانی کودتای بیست و هشت مرداد را تجربه کرده و در میانسالی انقلاب را. در صحنة دید و بازدید عید در منزل پدر راوی، جهانگیرخان و پدر راوی دربارة اوضاع و احوال سیاسی ایران با هم مناظره می‌کنند. از سویی پدر راوی فکر و ادعا می‌کند که با تزریق نکردن آمپول هوا به سردستة چماق‌داران بیست و هشت مرداد سی و دو، مسیر تاریخ معاصر ایران را تغییر داده و از سوی دیگر جهانگیرخان همة آن جریان را مبتنی بر توطئه‌ای می‌داند که غرب از پیش چیده بوده و هر کس صرفاً داشته نقشی را که برایش تعیین کرده بودند، بازی می‌کرده. مناظرة پدر راوی با جهانگیرخان در رمان، کم‌کم تبدیل می‌شود به مناظرة دایی‌جان ناپلئون و توهم توطئه، و طنز نابی را خلق می‌کند که گرچه همة ما به‌وفور در زندگیمان دیده‌ایم، اما در ادبیاتمان کمتر خوانده‌ایم.

کار اساسی مدرس‌صادقی در رمان «بیژن و منیژه»، نحوة روایت ماجراست. او روایت را نه از ابتدا، که از جایی میانه‌های داستان شروع می‌کند و با گریزهای گاه‌به‌گاهی که به گذشته می‌زند، پازل روایت را در ذهن خواننده کامل می‌کند. به این ترتیب خواننده در رمان با شخصیت‌هایی روبه‌رو می‌شود که انگار از قبل همة آن‌ها را می‌شناخته، و با خرده‌روایت‌هایی برخورد می کند که انگار قبل‌تر شنیده و از ماجرایشان باخبر بوده. این تمهید به خواننده کمک می‌کند که هرچه بیشتر با شخصیت‌ها احساس همذات‌پنداری کند و خود را در متن ماجراهای داستان قرار دهد.

مجموعة این تمهیدات به مدرس‌صادقی کمک کرده که یک بار دیگر مخاطب را با خود همراه کند و پیش از هر کار دیگر، برایش داستان بگوید. در عین حال سفره‌ای کم مایه را پیش روی او باز نکرده که بلافاصله ذهنش را رها کند و همین می‍‌شود که هرکس به فراخور حال، با رمان، ماجراها و شخصیت‌هایش درگیر می‌شود و دریافتی شخصی و متناسب با سطح و نوع آگاهی‌اش از رمان خواهد داشت. چنین نکته‌ای تابه‌حال کمتر در آثار مدرس‌صادقی و دیگر نویسنده‌های ایرانی مورد توجه قرار گرفته است. چنین بی‌توجهی‌ای برخاسته از فضای ادبی این روزهای ایران است که در آن مخاطب هرچه کمتر و کمتر مورد توجه نویسنده و منتقد قرار می‌گیرد.

این روزها فیلم «دربارة الی» روی پردة سینماهای پایتخت است. فارغ از کیفیت محتوایی و قابلیت‌های ساختاری، امتیازی که بسیاری از منتقدان سینمای ایران برای این فیلم برشمرده‌اند، این است که سعی کرده -تاحدودی هم توانسته- که هم نظر منتقدان و کارشناسان را جلب کند و هم نظر تماشاگران عادی را؛ که عصر جمعه‌ای به‌جای نشستن توی خانه ترجیح داده‌اند بروند سینما و فیلمی ببینند. رمان «بیژن و منیژه» هم همین ویژگی را دارد، اما به نظر می‌رسد فضای ادبی ما، با تأخیری سی‌و‌پنج-چهل‌ساله نسبت به سینمای همین مملکت، آثاری را بیشتر می‌پسندد که هرچه بیشتر بوی قهوه بدهد و توی دود سیگار غرق باشد.