سیناپس

نقدی به رمان دندان گرگ/ جمال میرصادقی/نشرمجال

کاوه فولادی نسب و محمود قلی پور/ روزنامه اعتماد ملی/دوشنبه ۱۸ خرداد

دندان گرگ/نشرمجال

جمال ميرصادقي از نسل نويسندگان دهه‌هاي 50-40 شمسي است که هنوز هم هرازگاهي در آثارش حال و هواي ادبيات داستاني آن سال‌ها ديده و احساس مي‌شود. به همين دليل هم هست که خواندن داستان‌ها و رمان‌هايش احساسي نوستالژيک نسبت به آن سال‌ها در خواننده ايجاد مي‌کند.

با مطالعه در آثار هر دوره‌اي از هنر و ادبيات يک سرزمين، تعدادي ويژگي‌هاي مشترک يا نزديک به هم در بيشتر اين آثار يافت مي‌شود که مي‌تواند به عنوان خصلت معنايي يا ويژگي ساختاري ادبيات آن دوره مشخص شناخته شود. يکي از مهم‌ترين ويژگي‌هاي معنايي آثار ادبي دهه‌هاي 50-40، چه شعر و چه داستان، آرمان‌خواهي و عدالت‌طلبي‌اي است که در اين آثار موج مي‌زند. آرمان‌خواهي‌اي که البته هر يک از نويسندگان و شعراي اين دوره، از زاويه‌ ديد خود به آن مي‌نگريست. احمد محمود، جمال ميرصادقي، محمود دولت‌آبادي، غلامحسين ساعدي، هوشنگ گلشيري،‌احمد شاملو، نادر نادرپور و ديگر نويسندگان و شاعران اين دوره، هر يک از ظن خود و به شيوه خود و بر مبناي اصول ايدئولوژيک خود با اين مفهوم روبه‌رو شده، به بيان آن مي‌پرداختند. اين نکته از سويي ريشه شکل‌گيري تکثرگرايي موجود در فضاي ادبي آن سال‌هاست و از سويي ديگر مي‌تواند تا حدود زيادي در ريشه‌يابي دلايل فشار حکومت پهلوي بر نويسندگان و ايجاد فضاي سانسور و خفقاني که گفته‌اند و خوانده و شنيده‌ايم، کمک کند. حلقه مشترک بسياري از اين دست آثار، گرچه با رويکردهاي متفاوت، مبارزه براي ايجاد فضاي اجتماعي آزاد و تامين حقوق شهروندي بود. در آثار داستاني ميرصادقي هنوز هم همان خصلت‌هاي آرمان‌خواهي و عدالت‌طلبي و انقلابي‌گري ديده مي‌شود و اين است که خواندن آثار او، در زمانه هر چه بيشتر و بيشتر شخصي و دروني شدن داستان‌ها و رمان‌ها، نوستالژي ساليان گذشته را در خواننده بيدار مي‌کند.

«دندان گرگ» آخرين اثر داستاني جمال ميرصادقي است که در آخرين روزهاي اسفند 87 توسط نشر مجال چاپ و روانه بازار کتاب شد. اين رمان روايت استحاله مردي است که ناخواسته وارد بازي قدرت و سياست مي‌شود: معلم ساده‌لوحي که به تدريج و توسط خود حاکميت تبديل به مبارزي کارکشته مي‌شود، و البته براي مبارزه با ديکتاتوري و اختناق، فرهنگ را ابزار کارسازتري از اسلحه و مبارزه مسلحانه مي‌بيند.

رمان با زاويه‌ديد اول‌شخص و توسط جلال، همسايه قديمي و همکار پرويز روايت مي‌شود؛ زاويه‌ديدي که براي روايت چنين رماني مناسب به نظر مي‌رسد. اين زاويه‌ديد عيني (بيروني) به نويسنده اين امکان را مي‌دهد که داستان را به کمک عمل (act) پيش ببرد و به اين ترتيب خصلت جذابيت و سرگرم‌کنندگي رمان را براي خواننده حفظ کند. در عين حال، روايت داستان به‌وسيله يکي از شخصيت‌هاي داستان، احساس همذات‌پنداري خواننده را بيشتر مي‌کند، زيرا راوي مجبور است آن قسمت‌هايي از داستان را روايت کند که به‌طور مستقيم يا غيرمستقيم از آنها مطلع است و خواننده مدام اين موضوع را احساس مي‌کند که با راوي‌اي همه‌چيزدان روبه‌رو نيست که هميشه سه‌چهار قدم جلوتر از او حرکت کند.

رمان «دندان گرگ» سرگذشت معلمي به نام پرويز ساساني را روايت مي‌کند که در اثر اشتباه دستگاه امنيتي، و به خاطر تشابه نام با سردسته يک گروه انقلابي دستگير و شکنجه مي‌شود. دستگاه پس از پي بردن به اشتباهش ناچار به آزاد کردن پرويز از زندان مي‌شود. اما پرويز پس از آزادي، ديگر آن آدم سابق نيست و نمي‌تواند نسبت به مسائل سياسي و وقايع اجتماعي و آنچه که در اطرافش اتفاق مي‌افتد، بي‌اعتنا باشد. او سعي مي‌کند با شيوه‌هاي مختلف فعاليت فرهنگي، اطرافيانش و شاگردانش در مدرسه را نسبت به وضعيت اسفباري که در آن به سر مي‌برند، آگاه کند. در مقابل حکومت هم تا آنجا که مي‌تواند و ممکن است عرصه را بر او تنگ مي‌کند: جلسات کتابخوانيش را تعطيل مي‌کند، کتابفروشيش را به آتش مي‌کشد و با انتقالش به اداره منطقه آموزش، اجازه تدريس درکلاس را از او مي‌گيرد. سرانجام پرويز به اين نتيجه مي‌رسد که زير دندان گرگ، دست‌وپابسته‌تر از آن است که بتواند کاري کند و همراه همسرش مجبور به ترک وطن مي‌شود، گرچه همين کار را هم به سادگي و بي‌دردسر نمي‌تواند انجام دهد.

داستان تا زماني که پرويز ساساني در بازداشت نيروهاي امنيتي است با ضرباهنگ مناسبي پيش مي‌رود، تعليق درخوري دارد و خواننده را درگير خود مي‌کند. به عبارت ديگر پيرنگ رمان در حال شکل‌گيري است و مخاطب در انتظار خبر کشته شدن پرويز، ‌آزادي او يا هر اتفاق ديگري است. اما با باز شدن گره داستان توسط شهرزاد، زني از همکاران مشترک راوي و پرويز، و افشاي اين حقيقت که نام سردسته يکي از گروه‌هاي انقلابي نيز پرويز ساساني است، و در ادامه با آزاد شدن پرويز از زندان، ميل به دانستن در خواننده فروکش مي‌کند. از اينجا به بعد، رمان دو خط داستاني متفاوت را دنبال مي‌کند. يکي روايتي دروني است و مربوط مي‌شود به رازآلودگي شهرزاد، رفتارهاي متناقضش با راوي و ارتباط عاشقانه‌اش با پرويز، و ديگري روايتي بيروني است و مربوط مي‌شود به ماجراي تاسيس کتابفروشي يا همان پاتوق کتاب، راه‌اندازي کتابخانه در مدرسه، قهرماني کشتي‌گيري که به‌وسيله پرويز با کتاب و درس آشنا شده و سرانجام توطئه حکومت براي از بين بردن پاتوق، جمع‌آوري کتاب‌هاي ممنوعه از کتابخانه مدرسه و حق‌کشي در کشتي. البته هيچ‌يک از اين دو خط داستاني به‌گونه‌اي روايت نمي‌شوند که مانند آن بخش ابتدايي رمان، بر اساس تعليق و تحريک حس کنجکاوي خواننده پيش بروند. پايان هر دو خط روايت تا حدودي قابل پيش‌بيني است. به عبارت بهتر، از اينجا به بعد در رمان «دندان گرگ»، ديگر اينکه «چه اتفاقي در حال وقوع است» اهميت خود را از دست مي‌دهد و «شرح چگونگي وقوع حوادث داستان» است كه براي نويسنده مهم مي‌شود.

اين نکته را هم نبايد فراموش کرد که «دندان گرگ» رماني است واقع‌گرا و از ساختاري کلاسيک بهره مي‌برد. تاکيد روي نقاط و لحظات برجسته زندگي قهرمان و گذشتن از اتفاقات روزمره‌زندگي او، از ويژگي‌هاي چنين رمان‌هايي است. شايد اگر چنين موضوعي را نويسنده‌اي از نسل جديد دستمايه نوشتن قرار مي‌داد، به جاي فشرده کردن زمان و حوادث، به سراغ کنکاش در کشمکش‌هاي دروني و تحول شخصيت قهرمان رمان مي‌رفت و از چنين نگرش اجتماعي منجر به حرکت اپوزيسيوني در رمانش خبري نمي‌شد.

گذشته از تمام اين بحث‌ها که «دندان گرگ» اثر نويسنده‌اي از نسل نويسندگان دهه‌هاي 50-40 و رمان‌نويسي پايبند به اصول و قواعد رمان‌نويسي است، در اين رمان به نکته‌اي برمي‌خوريم که خبر از جسارت و شجاعت نويسنده مي‌دهد. ميرصادقي چندين و چند صفحه از رمانش را به روايت مسابقه‌هاي کشتي و حواشي آن اختصاص مي‌دهد؛ کاري که از سويي نياز به آشنايي با اين رشته ورزشي و مهم‌تر از آن شناخت گره‌ها و لحظات دراماتيک آن دارد و از سويي ديگر مي‌تواند اين نگراني را در نويسنده برانگيزد که آيا در روايت چنين صحنه‌اي، ضرباهنگ رمان حفظ مي‌شود و درام خوب از آب درمي‌آيد يا نه.

«اکبر ناغافل مشهدي را بغل کرد و با فن کمر او را به پل برد. روي پل آن‌قدر نگهش داشت تا وقت تمام شد.» (دندان گرگ، ص 147)

«نفس از جمعيت بلند نمي‌شد. اکبر پيچ‌پيچک زد و او را غلتاند و به پل برد. وقت تمام شد. 9 به هشت برده بود.» (دندان گرگ، ص 148)

ميرصادقي در اين قسمت از رمان مانند يک نويسنده جوان جسورانه عمل مي‌کند. او بي‌ترديد مي‌دانسته که درنيامدن صحنه‌هاي مسابقه‌هاي کشتي در رمان، تا چه حد مي‌تواند به کارنامه ساليان متمادي فعاليتش در عرصه ادبيات داستاني لطمه بزند. اما هوشياري‌اش در روايت اين بخش از رمان در کنار آرمان‌خواهي سيالي که در تمام رمان موج مي‌زند، او را در روايت موفق داستانش ياري مي‌دهد تا بار ديگر ثابت شود که جمال ميرصادقي شدن علاوه بر علم، به جسارت نيز نياز دارد.

+ نوشته شده در دوشنبه هجدهم خرداد 1388ساعت 5:24 توسط |

براساس يک زندگي واقعي

محمود قلي پور، کاوه فولادي نسب/ روزنامه اعتماد/ دوشنبه ۱۱/۳/۸۸

اولين تلنگر را مادر شوهرش زد؛ وقتي اسم کوچکش را فراموش کرد و صدا زد؛

« عروس، بيا پايين.»

روزهاي بعد با معناي عروس بيشتر خو گرفت. هرچه بود عروس بود و يک روز فهميد عروس يک نفر نيست. صدها و هزارها عروس ديگر است. (در راه ويلا، ص 25)

آنچه در بالا آمد، چند سطري است از داستان «هزارها عروس». در اين داستان شرايط زندگي زن جواني که خواننده اسمش را تا پايان داستان هم نمي فهمد، آنقدر دچار دگرديسي مي شود و هويتش آنچنان دچار استحاله، که حتي نويسنده داستان هم نام او را فراموش مي کند و گويي سرنوشت محتومش اين است که هميشه عروس ناميده شود. در داستان ديگري که نام مجموعه از آن گرفته شده، «در راه ويلا»، زني دور از همسرش مي خواهد به سفر شمال پيش خواهرش برود، کمي براي تفريح و کمي براي استراحت؛ اما سفر او با همراهي تحميلي مادرش، تبديل به فرآيندي پيچيده و طاقت فرسا مي شود. در داستان «گرگ ها»، زني در مسير برگشت کوه داستان تجربه رابطه يي حسي و البته صرفاً کلامي با مردي غريبه را در سفري که به دمشق داشته، براي همسرش تعريف مي کند و مرد به جاي اينکه از صداقت همسرش در روايت رابطه يي که تجربه کرده، خوشحال شود، واکنشي عصبي نشان مي دهد.

مرد با ضربه آرنج کنارش زد و چيزي گفت که زن در لحظه اول معنايش را درک نکرد، ولي از صداي تغييريافته مرد به فهم متفاوت او از داستان پي برد. (در راه ويلا، ص 88)

مجموعه داستان «در راه ويلا» شامل 9 داستان کوتاه است. آنچه در همه اين داستان ها خودنمايي مي کند، وضعيت و موقعيت هاي ويژه يي است که زنان اين داستان ها تجربه مي کنند. اين تجربه ها عموماً در داستان هاي وفي فشارهاي هردم فزاينده پيراموني را به تصوير مي کشند و تبديل به تجربه هاي تلخي مي شوند. گرچه در چنين لحظاتي شخصيت هاي داستان ها در وضعيتي رقت بار قرار مي گيرند، اما داستان ها به تمامي هم عاري از لحظات لذت بخش زندگي نيستند. به عبارت بهتر وفي در اين مجموعه تلاش مي کند زندگي را به تمامي و با همه تجربه هاي تلخ و شيرينش روايت کند و اگر تحت تاثير عوامل بيروني، وزن تلخي ها بيشتر از شيريني هاست، اين ويژگي برخاسته از دنيايي است که منبع الهام داستان هاي اوست. آنچه مجموعه داستان «در راه ويلا» را قابل تامل مي کند، وجود همين تضاد است؛ لذت بودن در متن زندگي در کنار تلخي تجربه آن.

وفي در مجموعه داستان «در راه ويلا» بيشتر از آنکه بخواهد به کمک عناصر و تمهيدات داستاني همچون غافلگيري، سياليت زمان، تعليق و گره افکني، داستان هايش را براي مخاطب جذاب و خواندني کند، تلاش کرده با استفاده از پيرنگ هاي عاري از پيچيدگي و داستان گويي سرراست اين کار را انجام دهد. ابزار کار وفي در اين شيوه روايت توجه به جزييات زندگي است؛ از جزييات رواني قهرمان هاي داستان ها و لحظات تنهايي شان تا جزييات صحنه ها و حوادث و روابط ميان شخصيت هاي داستان. توجه به جزييات، به شرط آنکه نويسنده را در دام ناتوراليسم خارج از متن نيندازد، به خواننده در برقراري ارتباط با داستان بسيار کمک مي کند و در شکل قوام يافته و کاملش، همان چيزي مي شود که نامش را مي گذاريم «همذات پنداري». اين ويژگي در رمان ها و داستان هاي قبلي وفي هم ديده مي شود و يکي از مهم ترين عوامل اقبال عام به آثار او مي تواند باشد.

وفي با پرداختن به موضوعات قابل لمس براي خواننده و درگير کردن او با داستان و البته به کمک ايجاد ضرباهنگي مناسب، به جاي تحميل داستانش به خواننده، او را در متن روايتي قرار مي دهد که گويي خودش (خواننده) بازيگر آن است. او واقعيت را همان گونه که در حال وقوع است، مي بيند و مي نويسد. توجه به موضوعات روزمره و ارائه داستان به چنين شيوه يي مي تواند اثر را تبديل به ملودرام کند، اتفاقي که در بعضي از داستان هاي «در راه ويلا» افتاده است. البته مي توان هم مانند وفي اولويت را به مخاطب داد و احتمالاً براي ارتقاي سطح سليقه و انديشه او تلاش کرد. او نمي خواهد نگرش يا انديشه يي را تبليغ کند يا به کمک ابزار داستان عقايدش را به مخاطب تزريق کند.

وفي به جاي روايت ماجراهاي دور از ذهن و تعبيرهاي انتزاعي از جهان دور و برش، به بيان وضعيت و موقعيت هاي خاص در دنياي واقعي پيرامونش مي پردازد. در داستان «حلواي نذري» تا زماني که زن، قهرمان داستان، خود را مجرد از مرد و مجرد از همه انسان ها نمي بيند، نمي تواند به سکوت برسد و درام شکل نمي گيرد. به محض برقراري ديالکتيک خود - ديگري جرقه درام زده مي شود. و نکته جالب اينجاست که اين جرقه در پايان داستان زده مي شود. داستان تا پيش از اين صحنه پاياني، معرفي شخصيت ها و ذهنيات و انگيزه هاي دروني آنها است، اما وقتي شخصيت اصلي داستان با سوال اساسي يا به عبارت بهتر امر واقع روبه رو مي شود، نقطه عطف زندگي اش شکل مي گيرد.

«اين کار حوصله و دقت مي خواهد. شماها هم که براي اين جور کارها حوصله نداريد.»

مي خواهد هاون را سر جايش بگذارد.

«اصلاً ولش کن. خودم درست مي کنم.»

ناگهان چيزي يادش مي افتد. دستش که چند لحظه يي بين زمين و هوا مانده، پايين مي افتد. فکر مي کنم همين الان است که هاون از دستش بيفتد.

«ولي من که ديگه نيستم.»

انگار اولين بار است که با دنياي بدون خودش روبه رو شده. شايد هم دارد به آن نگاه مي کند که اينقدر مات و خيره مانده. (در راه ويلا، صص 68 و 69)

وفي بارها در داستان هايش وضعيت و موقعيت زن ايراني را نشان داده اما به هيچ وجه وارد مباحث غيرداستاني و تئوريک نشده است. او بارها زناني را نشان داده که خواهان تغيير هستند و همواره وضعيت بهتري را براي خود آرزو مي کنند اما در اثر فشارهاي بيروني مجبور مي شوند همان زندگي بي افت و خيز سابق را ادامه دهند.

+ نوشته شده در دوشنبه یازدهم خرداد 1388ساعت 3:14 توسط |

نتیجة سانسور پیدایش ادبیات زیرزمینی است

گفت‌و‌گو با جمال میر‌صادقی/روزنامه صدای عدالت ۵/۳/۸۸

عکس: رضا معطریان

محمود قلی‌پور / کاوه فولادی‌نسب

جمال میرصادقی رمان ها و داستان های کوتاهی را به انتشار رسانده که هر کدام گوشه هایی از تجربیات زیستی و ادبی نویسنده را بازتاب داده است. وی علاوه بر نویسندگی سال هاست که به آموزش داستان نویسی می پردازد و در چاپ کتب قصه نویسی نیز اهتمام داشته است. از ميرصادقي به تازگی مجموعه داستان «نام تو آبي است» شامل 20 داستان كوتاه از سوي نشر اشاره وارد بازار کتاب شده است. رمان «دندان مرگ» و كتاب «23 داستان از 23 نويسنده‌ جوان» با تفسير جمال ميرصادقي نیز از تازه ترین کتاب های اوست.

***

آقای میرصادقی، دربارة آشناییتان با داستان و اولین برخوردتان با آن بگویید. چطور شد که در این مسیر قرار گرفتید. چطور شد که ادامه دادید و چطور شد که رسیدید به اینجا که رسیده‌اید؟
پیش از این هم بارها گفته‌ام .کشف داستان باعث رفتن من به سوی داستان شد. یک ظهر تابستان بود. همة اهل خانه خواب بودند و در حیاط را هم بسته بودند که من از خانه بیرون نروم. مادرم از خانه قهر کرده بود و من خیلی ناراحت بودم. تنهایی در خانه باعث شد که بگردم و کتاب امیرارسلان نامدار را پیدا کنم. کتاب مال عمویم بود و کاغذهایش همه زرد شده بود. از آن کتاب‌های چاپ سنگی بود. اول از همه عکس‌های کتاب جذبم کرد. بعد کنجکاو شدم که بخوانمش. کلاس چهارم ابتدایی بودم. بیان کتاب سخت بود و اوائل کتاب را نمی‌فهمیدم. کم‌کم راه افتادم و ماجرا به‌قدری برایم جذاب بود که کتاب را تا آخر خواندم. یکی از بهترین کتاب‌هایی است که در عمرم خوانده‌ام. وقتی کتاب را خواندم دیدم تنهایی و ناراحتی‌ام را فراموش کرده‌ام. با همان ذهنیت کودکانه شوق‌زده شدم که چه خوب است که من هم از این چیزها بنویسم تا مردم غم و غصه‌هایشان را فراموش کنند. البته این چیزی بود که به صورت خیلی مبهم و گنگی در ذهن من شکل گرفت. همان شد که کم‌کم شروع کردم به مطالعه. آن‌موقع کتاب‌فروشی‌های محلی بیشتر کتاب اجاره می‌دادند. بساط‌های خیابانی هم بود که بیشتر داستان‌های عامیانه داشتند، مثل همین امیرارسلان، مثل حسین کرد شبستری، مثل اسکندرنامه و از این دست کتاب‌ها. بعدتر رو آوردم به کتاب‌های پلیسی مثل آگاتا کریستی و آرسن لوپن. گذشت تا دبستان تمام شد و رفتم دبیرستان. در دبیرستان دوست بسیار عزیزی داشتم که فوق‌العاده آدم بامایه‌ای بود. اسمش را حتماً شنیده‌اید: بیژن مفید، که شهر قصه‌اش یکی از بهترین تئاترهای ایران است. مفید بچه‌محل من بود و زیاد به خانه‌شان می‌رفتم، آن‌قدر که مثل یکی از بچه‌های خانواده‌شان شده بودم. داستان می‌نوشتیم و برای هم می خواندیم. این‌ها گذشت تا رفتم دانشکدة ادبیات. سال دوم یا سوم دانشکده بود که مجلة سخن مسابقه‌ای برگزار کرد. من به تشویق دو دوستم، دکتر محامدی و مهرداد بهار، با داستان «برف‌ها، سگ‌ها، کلاغ‌ها» در آن مسابقه شرکت کردم. با خلیل دیلمقانی رفتیم مجلة سخن، که بسته بود و داستان‌هایمان را انداختیم توی صندوق مجله. چند وقتی گذشت. روزی با دکتر محامدی توی خیابان قدم می‌زدیم که توی بساط روزنامه‌فروشی اسم من را روی جلد مجله دید. مجله را گرفتیم و دیدیم که داستانم توی آن چاپ شده بود. آن زمان من دانشجوی ادبیات بودم و دکتر خانلری استاد دانشکدة ما بود. توی فاصلة بین کلاس‌ها دکتر خانلری می‌آمد توی محوطة دانشگاه قدم می‌زد. یک‌بار با خجالت رفتم پیشش و خودم را معرفی کردم. دعوتم کرد به جلسه‌ای که در دفتر مجله برگزار می‌شد. روزی که به دفتر مجله رفتم دیدم گوش‌تاگوش رجال نشسته‌اند؛ از سیروس پرهام و سیروس ذکاء و زنده‌یاد سیدحسینی، که آن موقع سردبیر بود تا بهرام صادقی، که آنجا برای اولین بار همدیگر را دیدیم. از آن به بعد یک ماه داستان من در مجله چاپ می‌شد و ماه بعد داستان صادقی. جالب بود که چون ناممان شبیه هم بود، گاه ما را باهم اشتباه می‌گرفتند. سال 1341 بود به نظرم که اولین مجموعه‌ام به نام «شاهزاده‌خانوم سبزچشم» چاپ شد؛ که اسم نامناسبی بود و با کتاب‌های کودکان اشتباه گرفته می‌شد و در چاپ بعدی اسمش را عوض کردم و گذاشتم «مسافرهای شب». همین‌طور گذشت و گذشت تا رسید به اینجا که روبه‌روی شما نشسته‌ام. واقعیت این است یا آدم اصلاً نباید توی این وادی پا بگذارد یا اگر گذاشت باید تا آخر برود. داستان مثل یک موجود زنده است و رقیب نمی پذیرد، حتی زن آدم را یا شوهر آدم را. هرچه بیشتر به آن توجه کنی بیشتر به سراغت می‌آید اما اگر ازش غافل شوی و بی‌اعتنایی کنی، با تو قهر می‌کند و قهرش هم خیلی بیرحمانه است. داغ داستان روی پیشانی هر نویسنده‌ای هست و تا دم مرگ هم او را رها نمی‌کند.

شما در همین داستان آشناییتان با داستان، گفتید که در آن بعدازظهر تابستانی از داستان آرامش گرفتید و فکر کردید چه خوب است که خود شما هم برای دیگران این کار را بکنید. توی این جمله یک جور تعهدی نهفته است برای نویسنده و وظیفه‌ای برای ادبیات؛ چیزی که در بیشتر آثار شما و هم‌نسلانتان دیده می‌شود. اما از بعد از انقلاب به‌تدریج فضای ادبیات ما تغییر کرده و حالا جای خالی چنین تعهدی به اجتماع، در بسیاری از آثار داستانی دیده می‌شود. از این تفاوت و دلایل آن بگویید.
من به تعهدی که سارتر مطرح می‌کند اعتقادی ندارم. او معتقد است ادبیات در تعهدش این است که جامعه را تغییر دهد. من به تعهدی اعتقاد دارم که در ذات و وجدان هر آدمی وجود دارد. منی که از طبقه‌ای پایین بلند شده‌ام و گلیم خودم را از آب بیرون کشیده‌ام و به اینجا رسیده‌ام، بی‌تردید به این سادگی‌ها این مسیر را طی نکرده‌ام و مشکلات زیادی سرِ راه من بوده. این موضوع بدون این که من بخواهم در نوشته‌هایم وارد می‌شود. این‌که می‌شود با تلاش، این موانع را برطرف کرد و به هدف رسید؛ یعنی غیرمستقیم و بدون اراده متعهدم. می‌توانم این‌طور بگویم که همة مشکلات من در کودکی و نوجوانی و جوانی باعث شده تا نگاه من به جامعه آرمانگرایانه باشد. بحث نویسندگان قبل و بعد از انقلاب هم همین است. نویسندگان پیش از انقلاب، عموماً نویسندگان آرمانگرا بودند. می‌خواستند جامعه‌ای بهتر بسازند. هرکسی هم نگاه خودش را داشت؛ عده‌ای دید مذهبی داشتند و عده‌ای گرایش‌های چپ. اما همه در این موضوع اشتراک داشتند که جامعه باید رو به جلو حرکت کند. بعد از انقلاب، سمبولیسم، ارجاع به خود و استفاده از تخیل بیشتر شد. این فقط در مورد انقلاب ایران نیست، بعد از جنگ جهانی اول و دوم در اروپا هم این اتفاق افتاد. البته من اعتقاد دارم که ادبیات به سمت همان آرمانگرایی برمی‌گردد. نویسندة متعهد هم نیازمند جمع است و هم به جماعت کمک می‌کند اما بقیه، یعنی فرد‌محورها و سمبولیست‌ها، چیزی به نام جمع را نمی‌شناسند. امروز در داستان‌های کوتاه ایرانی، تا حدودی این جمع‌گرایی و آرمانگرایی دیده می‌شود، اما در رمان‌ها نه. این تفاوت اصلی بین نوشتنِ پیش از انقلاب و بعد از انقلاب است.

شاید سرخوردگی‌های ناشی از آن آرمانخواهی مطلق، مخاطبان را به سمت ادبیات فردمحور، دورن‌گرا و جامعه‌گریز کشانده باشد و آن‌ها هم در توافقی ناگفته و نانوشته، نویسنده‌ها را با خود به آن سمت برده باشند. آیا این موضوع به تأثیر مخاطبان ادبیات برنمی‌گردد؟
برعکسِ نویسنده‌های بازاری که فقط به مخاطب توجه دارند، نویسندة جدی کمتر به مخاطب فکر می‌کند. ادبیات جدی ادبیاتی است که شعور مخاطب را ارتقا بدهد. آثار نویسندگان جدی دید مخاطب را عوض می‌کند. اینجا دیگر نویسنده نیست که مخاطب را پیدا می‌کند و برای او می‌نویسد بلکه اثر ادبی خودش مخاطبش را پیدا می‌کند و با دیدی که به او می‌دهد، او را برای خواندن آثارِ از این دست آماده می‌کند. این‌طوری است که دور تسلسل میان خواننده، اثر و نویسنده ایجاد می‌شود. فکر می‌کنید چرا قبل از انقلاب، بهترین هنرمندها در زمینة داستان، شعر، تئاتر و موسیقی رشد کردند؟ چون مخاطبین خوبی پیدا کرده بودند. مخاطبین کتاب‌های بازاری نمی‌توانند آن کتاب‌ها را دوباره و چند‌باره بخوانند، چون غیر از ماجرا، جریانی از اندیشه را به آنها تزریق نمی‌کند. وقتی اثر در مخاطب تأثیر عمیق ندارد، بعد از مدتی مخاطبش را از دست می‌دهد و اثر متعلق به همان دوره می‌شود. از سوی دیگر این‌دست کتاب‌های سطحی، باعث پایین آمدن سطح سلیقة مخاطبان نسل بعدی نیز می‌شود. دوباره باید آثاری پیدا شود که خواننده را به خود بیاورد و این اتفاق در طول چند سال بیفتد تا داستان مقوله‌ای جدی‌تر برای مخاطب شود. و باز هم بعید نیست که دور مخاطب اندیشمند و سطحی دوباره تکرار شود. مثل همین حالا که می‌بینید کتاب‌های جدی حوزة ادبیات هزار نسخه تیراژ دارند اما کتاب‌های بازاری تا بیست بار هم تجدید چاپ می‌شوند.

تأثیر منتقدین در این بین چیست؟
نقد ادبی در ایران امروز جریان قدرتمندی نیست، که این نکته خود معلول چیز دیگری است. پیش از انقلاب چاپ کتاب این‌قدر مشکل نبود. آن‌موقع در چرخة تولید و نشر کتاب، عاملی به نام توزیع‌کننده وجود نداشت. یادم می‌آید که یک کتابم را نشر نیل چاپ کرده بود و یکی دیگر را سخن. دو ناشر با رد و بدل کتاب‌ها باهم، خیلی راحت کتاب را فروختند. اما حالا توزیع کتاب پس از چاپ خودش داستانی شده. این باعث می‌شود که همة آثار داستانی به یک اندازه دیده نشوند. از طرف دیگر با فرض این‌که پخش‌کننده‌ها بی‌غرض کار کنند و بگذارند کتاب دیده شود، چیزی قبل از همة این‌ها وجود دارد که نمی‌توان به‌سادگی از آن گذشت: سانسور. سه نفر یک کتاب را می‌خوانند و بساری از کلمه‌ها را از آن حذف می‌کنند. انگار نمی‌دانند که اینترنت وجود دارد، ناشر خارجی وجود دارد. البته اینترنت معضلی جهانی است و جای رمان و داستان را تا حدودی گرفته، اما ابزاری علیه سانسور است. امروز وقتی منتقدی کتابی را نقد می‌کند، اثر مؤلف را نقد نمی‌کند بلکه آن‌چه از اثر او باقی مانده را نقد می‌کند. در این فضا انسان می‌ماند که مسیر مجوز و چاپ و نشر به کدام سمت می‌رود. در این مواقع می‌روم سراغ لطیفه. می‌گویند یک روز گذشته و آینده و حال با هم قرار داشتند. گذشته و آینده آمده بودند اما حال نه. وقتی بالأخره با تأخیر زیاد از راه رسید، گذشته و آینده شروع کردند به گله‌گذاری. حال گفت: «داشتم داستانی را از رادیو گوش می‌دادم.» گذشته نگاهی به او کرد و پرسید: «رادیو دیگر چیست؟» آینده هم با تعجب گفت: «داستان دیگر چیست؟» ماجرای داستان در ایران هم همین است. این را فراموش نکنید که وقتی کسی داستان‌نویسی را انتخاب می کند به هیچ وجه نمی‌تواند از آن جدا شود. او در این مسیر فقط به اثرش توجه می کند نه به خوشامد مخاطب یا منتقد.

شما یکی از معدود نویسنده‌های ایرانی هستید که بعضی از آثارتان در خارج از ایران مخاطبان خود را پیدا کرده و مثلاً رمان «درازنای شب» شما در شوروی سابق یک میلیون نسخه به فروش رفته است. یک داستان چه ویژگی‌هایی باید داشته باشد تا قابل ترجمه شود و بتواند در سرزمینی دیگر هم خوانده شود؟
«درازنای شب» یک استثنا بود. شاید جالب باشدکه بدانید هیچ پولی بابت چاپ این کتاب به من ندادند. از آن‌طرف هم بعد از این‌که خبر فروش میلیونی این کتاب منتشر شد، عده‌ای زنگ می‌زدند تا بهشان پول قرض بدهم. غافل از این‌که ما جزو معدود کشورهایی هستیم که کپی‌رایت را نپذیرفته‌ایم. بگذریم. باید بپذیریم که بُعد جغرافیایی زبان فارسی بسیار محدود است. اوضاع کشورهای عربی از ما بهتر است، به همین دلیل هم بیشتر از ما مطرح شده‌اند. در ضمن کپی رایت را هم پذیرفته‌اند. گاهی که آثار برجستة عرب‌ها را می‌خوانم، آثاری که به زبان‌های بسیاری ترجمه شده است، می‌بینم کتاب‌های بعضی نویسنده‌های ما مثل احمد محمود بسیار قدرتمندتر از آن‌هاست. آن‌ها جوایز بین‌المللی ادبی می‌گیرند اما کتاب‌های ما اصلاً دیده نمی‌شود. زمان آتاتورک در ترکیه، دارالترجمه‌ای تأسیس شده بود تا آثار نویسندگان ترک به زبان فرانسوی ترجمه شود؛ چه موافق با حکومت و چه مخالف با آن. این کاری که آتاتورک کرد باعث شد که نویسندگان ترک نبدیل به نویسندگان جهانی شوند. می‌شود گفت که اینجا کسی دلسوز نبوده و نیست. عده‌ای در رأس فرهنگ هستند که غیرخودی‌ها را نمی‌پذیرند. این اتفاق هم فقط مخصوص ایران نیست، شما ببینید در هفتاد سال اخیر در شوروی سابق و یا روسیة کنونی نویسندة برجسته‌ای مثل چخوف، تولستوی و داستایفسکی نیامده است. در آن روزگار برای نویسندگان انجمنی درست کرده بودند بهشت آنان بود و تیراژ کتاب‌هایشان تا یک میلیون نسخه هم می‌رفت.

به‌نظر‌می‌رسد در کشور ما این حساسیت بیشتر نسبت به ادبیات وجود دارد، چه در حوزة داستان و چه در حوزة شعر، و دیگر هنرها از این حیث راحت‌ترند؛ در همین جامعه‌ای که خیلی از نویسندگان و شعرای منتقد وضع موجود برای چاپ آثارشان مشکل دارند، هنرمندان دیگر،‌ مثلاً سینماگران، کارشان را می‌کنند و حتی از جشنواره‌های دولتی جایزه می‌گیرند. ادبیات برای ارتباط برقرار کردن با یک غیرهم‌زبان نیاز به یک میانجی دارد و آن هم ترجمه است. یعنی باید یک کسی پیدا شود بنشیند کتابی را ترجمه کند تا دیگران بخوانند. این هم فراموش نشود که خواننده‌های جدی ادبیات ترجیح می‌دهند آثار را به زبان مبدأ بخوانند. اما زبان سینما تصویر است. فیلم یک مسألة جهانی است و خودش زبان خودش است. نمی‌شود جلوی آن را گرفت و سانسور کرد. اما دربارة ادبیات... نتیجة سانسور، پیدایش ادبیات زیرزمینی است؛ اتفاقی که در شوروی هم در چند دهة اخیر افتاد. گدشته از این‌ها مگر چند نفر از جمعیت هفتاد میلیونی ما کتاب می‌خوانند. زیر ذره‌بین بردن چهارتا کلمه و یک جمله کار دادگستری است. البته من معتقدم که نظارت باید وجود داشته باشد. در همة کشورها نظارت وجود دارد تا اثر هنری از چارچوب‌های فکری جامعه خارج نشود و تأثیری ضد اجتماعی پیدا نکند. آن‌ها از تبلیغ مفاهیمی چون آپارتاید، نازیسم و آدم‌خواری جلوگیری می‌کنند، و نه البته از یک کلمه. وقتی چنین تفکری وجود داشته باشد که کلمه‌ای می‌تواند باعث تخریب شود، می‌توان گفت که آن فرهنگ بسیار کوچک است. با توجه به رشد و توسعة فرهنگ‌ها می‌توان پیش‌بینی کرد که فرهنگ‌های کوچک و ضعیف توسط فرهنگ‌های غنی و بزرگ نابود شوند. همة نابودی ادبیات ما به‌خاطر همین سانسور است.

عده‌ای شما را محکوم می‌کنند که مخالف تجربی‌نویسی هستید و ادبیات را مقوله‌ای آموزشی می‌دانید.
اشتباه فاحشی که در بین بعضی از روشنفکران ما وجود دارد این است که می‌گویند نوشتن یک موهبت الهی است. من با یقین می‌گویم که این نظر اصلاً درست نیست. چرا در آمریکا این همه شاهکار به‌وجودمی‌آید اما در ایران نه؟ علت این است که در آنجا کلاس‌های داستان‌نویسی وجود دارد که از ابتدا عناصر داستان را آموزش می‌دهند. این آموزش باعث شناخت بیشتر از داستان می‌شود. در این کلاس‌ها که موسوم به نوشتن خلاقه (CRATIVE WRITING) است گذشته از داستان و اصولش، خلاقیت در زندگی را آموزش می‌دهند. ببینید دو مسأله اینجا مطرح است. اول این‌که در تمام دنیا کسانی که آموزش می‌دهند خودشان لزوماً نویسندگان مطرحی نیستند، بلکه کسانی هستند که شناخت مناسبی از داستان دارند. اگرچه در تمام دنیا کسانی هم هستند که از برگزاری این کلاس‌ها سوءاستفاده می‌کنند. آیا کسی حتی یک بار نام معلم سلینجر را شنیده؟ درحالی‌که می‌دانیم که او در هارواد داستان‌نویسی را آموخته است. البته نویسندگانی مثل کارور هم هستند که استاد معروفی چون گاردنر داشته است. دوم اینکه اگر می‌گویند کسی از این کلاس‌ها نویسنده نشده، چطور بیشتر جوایز ادبی را همین نویسنده‌ها می‌گیرند؟ خانم‌هایی چون روانی‌پور، رجب‌زاده، کریم‌زاده و... کارور می‌گوید که همیشه از نظرات گاردنر استفاده کرده است. در این کلاس‌ها یک نویسندة جوان نویسندگان دیگر را می‌بیند، نظرات مختلف را می‌شنود و رشد می‌کند. یادگیری یک ضرورت است. همان‌طور که یک نقاش، موسیقی‌دان و مجسمه‌ساز آموزش می‌بینند. تکرار می‌کنم مگر منِ ایرانی با نویسندة انگلیسی متفاوتم؟ او یاد می‌گیرد و شاهکار می‌نویسد اما من نه. باور کنید اگر من معلم داشتم اشکالاتم را زودتر می‌فهمیدم. استعداد در کار نویسنده در مراحل اولیه هیچ نقشی ندارد، گرچه در نهایت و پس از آموزش، همین استعداد است که از نویسنده‌ای مارکز می‌سازد. یکی گفت برای داستان خوب نوشتن باید رفت و کار بزرگ خواند. مسأله همین‌جاست. وقتی ندانیم که مشخصات یک اثر بزرگ چیست، چگونه می‌توانیم بفهمیم که آن کار شاهکار است و چه مشخصاتی آن را تبدیل به شاهکار کرده است. من در کلاس‌هایم نکاتی را برای داستان‌نویسان می‌گویم که جدیداً آن‌ها را در کتابی گردآوری کرده‌ام و نام کتاب را گذاشته‌ام «عرق‌ریزان روح». در آمریکا پنج میلیون نفر دورة خلاقه را گذرانده‌اند که از این عده آن‌ها که با عجله رفته‌اند تا نویسنده شوند، به سرعت از مسیر دور شده‌اند و حدود چهل درصد هم نمی‌توانند و نمی‌خواهند که نویسنده شوند اما این دوره در رشد زندگی‌شان تأثیر داشته است. مردم ایران در نفی کردن استادند. کم نیستند کسانی که اگر داستانی برایشان بخوانید فوراً می‌گویند این داستان نیست؛ چرا که این‌گونه رد سریع و صریح شخصیت جذاب‌تری از انسان را به نمایش می‌گذارد. حال آن‌که نمی‌توانند بگویند چرا این چیزی که خوانده شد داستان نبود. نویسنده شدن سه شرط می‌خواهد: علاقه، پشتکار و شناخت؛ که این سومی را در کلاس‌های داستان‌نویسی می‌توان پیدا کرد.

شما که تا این حد طرفدار آموزش داستان‌نویسی به جوان‌ترها هستید، کتاب‌های نویسنده‌های جوان را می‌خوانید؟
فرصت نمی‌کنم همه را بخوانم. می‌دانم که در سرازیری عمر هستم و باید به کارهای خودم برسم. اما اخیراً آثار نویسنده‌های زن را خوانده‌ام. مفصل هم خوانده‌ام. وقتی برای کتاب جهان داستان (جلد اول)، ادبیات داستانی از ابتدا تا سال 1332 را بررسی می‌کردم دیدم که در آن دوره فقط یک نویسندة زن داشتیم؛ منظورم سیمین دانشور است. وقتی خواستم این کار را برای نویسندگان اخیر انجام بدهم دیدم چقدر نویسندة زن داریم. از یکی در نسل اول رسیده بودند به پنج‌تا در نسل دوم و بیشتر از صد نویسندة زن در نسل سوم. از بین این‌ها پنجاه و شش داستان از پنجاه و شش نویسنده انتخاب کردم که در خارج توسط مجلة عاشقانه چاپ شده و به‌زودی توسط نشر مروارید هم منتشر خواهد شد. در این مدت از آقایان کم خوانده‌ام اما می‌خواهم همین کار را برای آقایان نویسندة نسل سوم هم انجام دهم. نویسنده‌های ایرانی در داستان کوتاه شاهکار هستند. کتابی به نام Story of iran در اروپا چاپ شد که بسیار مورد استقبال منتقدین خارجی قرار گرفت. اما در زمینة رمان عقب‌مانده‌ایم. داستان کوتاه بسیار منعطف است و می‌تواند از ممیزی ها فرار کند. رمان‌ها را شخصیت‌ها می‌سازند، اما داستان کوتاه را حادثه می‌سازد. امیدوارم روزی برسد که با تعدیل سانسورها و خودسانسوری‌ها رمان هم در ایران پیشرفت کند.

و سؤال آخر. جایی گفتید که هنوز کار می‌کنید و باز تأکید کردید که بیشتر می‌خواهید به کارهای خودتان برسید. ممکن است دربارة کارهای اخیرتان بیشتر بگویید؟
رمان «دندان گرگ» یازده ماه در وزارت ارشاد بود که بالأخره بدون سانسور چاپ شد. کتاب «بیست و سه داستان» مجموعه‌ای از داستان‌های بچه‌های کلاسم است که برای هر داستانی تفسیری نیز نوشته‌ام. این دو کتاب را نشر مجال پیش از عید چاپ کرده است. «واژه‌نامة هنر داستان‌نویسی» را با اضافه کردن پنجاه مدخل جدید به‌تازگی تجدید چاپ کرده‌ام. یک مجموعه شامل بیست داستان کوتاه خودم را نشر اشاره در نمایشگاه امسال منتشر کرد. نام این مجموعه بود «نام تو آبی است». در این مجموعه به‌جای توجه به موضوع، بیشتر رفته‌ام سراغ وضعیت و موقعیت‌های آنی. رمان «آسمان رنگ‌رنگ» را داده‌ام برای حروف‌چینی. «عرق‌ریزان روح» را هم، که کتابی است آموزشی تازه تمام کرده‌ام، که آن هم در مرحلة حروف‌چینی است. مجموعه‌ای از داستان‌های شاگردان کلاسم هم به اسم «داستان‌های شنبه» در حال حروف‌چینی است و امیدوارم تا هستم بتوانم «داستان‌های سه‌شنبه» و «داستان‌های جمعه» را هم از داستان‌های این بچه‌ها منتشر کنم.

+ نوشته شده در دوشنبه یازدهم خرداد 1388ساعت 3:9 توسط |

نگاهی به مجموعه بازی عروس و داماد اثر بلقیس سلیمانی

محمود قلی پور

پس از وقفه ای چند ساله باز هم داستانک1 وارد عرصه ادبیات ما شد. این اتفاق با ورود داستانک های ترجمه شده به محدوده داستان نویسی افتاده است. آنچه در این میان قابل تامل به نظر می آید، طرفداران بی شمار نوشتن این دست داستانهای کوتاه کوتاه است. مبحث حال حاضر هیچ ربطی به وارداتی و بومی بودن داستانک ها ندارد که اساسا مهم هم نیست. چه بسا قدمت ما در بیان قصه های بسیار کوتاه از تمام جهانیان بیشتر باشد. اقسام حکایات2 و طنزهای3 موجود در کتب کلاسیک ما خبر از حضور و تاثیر این سبک نوشتار می دهد. اگر داستانک را همان داستان های کمتر از هزار و پانصد کلمه بدانیم4، می توانیم به ماهی و جفتش اثر ابراهیم گلستان و مادلنِ هدایت4 و ... اشاره کرد. پس به لحاظ قدمت باید بپذیریم که ذهن نویسنده ایرانی با یک پس زمینه کمی و کیفی مواجه است. در این متن صرفا به بررسی چند خصلت و ویژگی لازم و بارز در داستانک ها می پردازیم. سعی می کنم در قسمت های خاصی با ارجاع به کتاب بازی عروس و داماد خانم بلقیس سلیمانی5 ( که باید آنرا شروع جدی و مهم داستانک ها دانست) به تشریح بیشتر بحث بپردازم. اگر چه آنچه در زیر می آید قابل ارجاع به هرگونه متن خواهد بود.

ساده نگاری و همه گیری اساس و پایه این نوع داستان نویسی است. فلش فیکشن ها به داستان هایی گفته می شود که به لحاظ تعداد کلمات بسیار معدود (تا هزار و پانصد کلمه) و به لحاظ روایی بسیار برق آسا هستند. لازم است تکرار کنم که تاکنون تعریف واحدی که مورد قبول همه تئوری پردازان عرصه داستان نویسی برای داستانک ها باشد، ارائه نشده است. در مطالعه داستانک های موجود در ادبیات ایران آنچه به وضوح دیده می شود، تمایل به روایات منحصر به فرد و غافل گیرانه است. پایان بیشتر این دست داستانها حتمی و انکارناپذیر است. گویی نویسندگان تمایلی به شرح و توصیف موقعیت ها ندارند. در یک آمار سطحی می توان گفت که بیشتر داستانک های حال حاضر ایرانی با مرگ تمام می شوند.6 کتاب بازی عروس و داماد خانم بلقیس سلیمانی شامل چهل و پنج داستان با محوریت مرگ است. قتل ، خودکشی ، خاطرات افراد مرده یا شهید و البته همگی از یک طنز اجتماعی خاص برخوردارند. اگرچه این نگاه در بیشتر آثار مینی مالیستی مشهود است اما نگاه نقدانه و طنز در سوژه ها بیشتر آثار داستانکی نویسندگان ایران را در بردارد. باید توجه داشت که ایجاد طنز در داستانک ها به خاطر طرح نابهنگام آن است. به عبارت درست تر طنز از نقطه نظر نوشتن فلش فیکشن ها پدیده ای غریزی است. نباید از این حادثه درونی فرار کرد بلکه می توان با اتخاذ سیاست نوشتاری مناسب که همان انتخاب سوژه درست و بجا است، از آن استفاده کرد. راوی داستانک ها عموماً پایدار و بی تاثیر در داستان هستند. که خود نمایانگر استفاده از ذوق روایی تاریخی نویسندگان ایرانی در این حوزه است. این طنز محتوایی و راویان پایدار می تواند از معیارهای نزدیکی به شاخصه های داستان خوب جهانی باشد. منظورم از پایداری و بی تاثیری راوی تا حدودی برهم زدن قواعد محتوم بر سایر ژانرهای نویسندگی است. راوی داستانها خود شرح حال غمبار یا شعف انگیز خود را می گویند بی آنکه به قضاوت بنشینند. عدم قضاوت ایشان به خاطر ناممکن بودن آن است. نویسنده داستانک سراغ سوژه ای می رود که تنها شنیده شود. به گفته دیگر محدوده زمانی ، اتفاقی و تحلیلی داستان همگی در همان چند خط جا دارد. جمله ای معروف می گوید که پایان تمام قهرمانان داستانها مرگ است. اینک به همان آمار کتاب بازی عروس وداماد توجه کنید. مرگ در چهل و پنج داستان وجود دارد. یعنی قهرمان تمام می شود و در بیشتر این داستانها جز چند راوی معدود، بیشتر راویان یا خود می میرند یا مرده اند و یا قهرمان مورد روایت قرار گرفته نابود می شود. داستان جسد دایی جان به بیان پریشانی جسد از زبان خواهرزاده اش می پردازد، بدون اینکه جسد عکس العملی داشته باشد. در داستان خودکشی کاملا متوجه می شویم که تمام آرمانهای قهرمان داستان می رود و دلخوش از تبلیغاتش هرگز نمی فهمد که دختر به قتل رسید حال آنکه ماجرا برای ما تمام شده است. کانتی داستانی فارغ از تمام قیود دنیوی است که مرگ را مانند قراری برای قهرمان توصیف می کند، انگار وقتش بود که بمیرد. مرده شور به بیان تفاوت نسلها با استفاده از شغل مرده شوری می پردازد. زلزله زده که شاید بهترین داستانک مجموعه باشد به درهم آمیختگی مرگ و زندگی می پردازد. آنجا که می گوید.

قبرستان وسیع شده بود. در جستجوی چوب رختی، همه گوشه و کنار آنرا گشت.

در بازی عروس و داماد اگرچه محور داستان چیز دیگری است اما همچنان تنها راه فرار از مشکل بازی هر روزه عروس این است که به او بگویند عباس آقا در یک تصادف مرد. و چندین و چند داستان دیگر. حتمیت و قطعیت مرگ و از دیگر سو تجربه غیر همانی مرگ این امکان را می دهد که او از هر نقطه نظر به آن نگاه کند. از نگاه دیگر مرگ پایانی بدون شک و تردید است. در بیشتر داستانهای مجموعه بازی و عروس وداماد و سایر داستانک های پراکنده موجود نویسندگان دیگر نکته ای که مدام مشهود است، عدم دخالت دیگران یا شخصیت های داستانی در فرایند داستان است. داستانک ها جای رفت و آمدهای پیاپی نیستند. پس می توان با نگاه کیفی گفت که داستانک می تواند از بی نهایت کلمه تشکیل شده باشد اما پیش داستان7 و پس داستان8 نداشته باشد. در یک داستان کوتاه یا حتی رمان اتفاق اول باید در داستان بیفتد، سپس گره ای وارد شود و اتفاق دوم و بعد گره گشایی و در انتها پایان باید بیان شود. اما داستانک مانند یک حادثه است که از کلمه اول چاشنی انفجار آن فعال شده است. برای نمونه به داستانک زیر توجه کنید.

شنوندگان عزیز و همراهان رادیو پیام آرزوی روز خوبی برای شما دارم. به گزارش مرکز کنترل ترافیک مسیر ...

برای رفتن به بانک برای یک امضا زیر ورقه درخواست وام دوستم وسط همین مسیر گیر کرده ام.

با تشکر از همراهی شما.

- آقای راننده شیشه پایین نمی یاد؟

- خرابه.

شنوندگان و همراهان خوب رادیو پیام روز گرمی هست. سی و هشت درجه...

ای کاش می توانستم جز دستم هیچ چیز را با خودم نمی آوردم. کاغذی از کیفم در می آورم و خودم را باد می زنم. خانم بغل دستی مقنعه اش را تکان می دهد. وسط ترافیک با سی و هشت درجه گرما گیر کرده ایم. راننده هم کلافه شده است. پیاده می شود و پای چپش را می گذارد صندوق عقب.

می بینید که داستان همه چیز را بیان کرد بدون اینکه خواسته باشد غم و اندوه نداشتن پای کسی را برای خواننده به جا بگذارد.

بعد از روایت مطلوب باید سراغ دامنه لغت مناسب رفت. با مرور داستانکهای خوب کتاب بازی عروس و داماد می بینیم که لغات تکراری بسیار کم است. داستانک ها شبیه یک عکس است که به خوبی در حافظه خواننده به جا می ماند. فاقد عنصر9 تکراری است.موقعیت جذاب و حادثه های ناگهانی به کاربرد واژه و درگیری آن با متن کمک شایانی می کند و بالعکس. واژه های الکن و زیاده گویی های رمان و سایر ژانرهای مقداری10 داستان جای خود را به قدرت واژه می دهند. اگر در یک رمان برای توصیف یک درخت وسط باغ اینگونه نوشته شود.

درخت پیر پس از سالها باردادن اینک تک و تنها و بدور از بقیه درخت ها مثل غریبه ها به خشکیده شدنش فکر می کند، روی زمین خمیده است. راهش تا خانه مرد کم است اما هیچ سهمی از آبیاری او ندارد. آنقد هم با باغ فاصله دارد که اضافه آب هم هرگز به او نرسد. منتظر مرگ است.

اما درخت داستانک حالت خاص دارد. واژه درخت در داستانک تکیه به ذات واژه و همان تجربه نخستین11 درخت دارد. به عبارت بهتر عناصر موجود در یک داستانک باید با عمق بینش نویسنده درگیر باشد. از دیگرسو روی دیگر واژه یعنی ناتوانی آن هم با ایجاز در نوشتار برای خواننده باقی می ماند.

درخت پیر، تنها و تشنه پشت به خورشید، رو به انبوه درخت های باغ منتظر هیچ چیز نبود.

روایت خود را درگیر جزئیات آزاردهنده نمی کند. خواننده می تواند هر فاصله ای را بین درخت پیر و تنها تا خانه یا باغ تصور کند یا حتی جنس درخت. این پیچدگی در عین سادگی نیاز به داشتن دامنه لغات بیشتر دارد. تجربه واژه در نوشتن داستان های کوتاه کوتاه تجربه ای ناخودآگاه است. چنانچه نویسنده خود را درگیر استفاده از لغات کند داستان افت می کند. این اتفاق در داستانک ها چنان سریع به وقوع می پیوندد که می تواند بیان کنایه ای و مبهم یک تراژدی را تا حد یک لطیفه کاهش دهد. در بیشتر داستانک ها بیان مرگ چنان بی محابا و سطحی نگرانه بیان می شود که به یک موقعیت طنز تبدیل می شود. درست است که مرگ یک تجربه غیرهمانی است اما ظرافت و بیان خاطره آن باید همچنان آنرا به عنوان اتمام هستی دنیوی یک موجود زنده نمایش دهد. نویسندگان غیر حرفه ای این عرصه که نوشتن داستانک ها را ساده می انگارند برای نوشتن به همان روایت گری سابق می پردازند و در استفاده از لغات از جوشش و کوشش مرسوم یاری می طلبند. حال آنکه هر ژانر منش خاص خود را می طلبد.

1- Short Short Story

2- مانند حکایت های سعدی که واجد ساختار داستانی هستند.

3- حکایت ها و پندهای تک خطی عبید زاکانی.

4- برگرفته از کتاب فرهنگ اصطلاحات ادبی تالیف سیما داد

5- نگارنده در صدد نقد کتاب مذکور نیست

6- این آمار کلی بوده و با مراجعه به منابع و داستان های در دست نوشته شده است.

7- پیش داستان به زندگی و موقعیت پیشین قهرمان گفته می شود که در اثر ادبی نوشته نشده است.

8- پس داستان به جهان نانوشته داستان با قهرمان تغییر یافته شان می گویند.

9- با توجه به بحث در مورد واژه منظور از عنصر همان کلمه است.

10- ژانرهای مقداری به کلیت دسته بندی ژانرها بر اساس تعداد لغات می گویند.

11- تجربه نخستین به لحاظ زبان شناسی به فرآیند بارگذاری ذهن در آموختن ناخودآگاه نخستین بار واژه گفته می شود.

+ نوشته شده در شنبه نهم خرداد 1388ساعت 3:45 توسط |

بعد از اين ديوانه سازم خويش را

نگاهی به رمان نگران نباش/ مهسا محب علی/ نشر چشمه/ ۱۳۸۷

کاوه فولادی نسب - محمود قلی پور

«نگران نباش» آخرين رمان مهسا محب‌علي، در زمستان گذشته توسط نشر چشمه روانه بازار کتاب شد. پس از فضاي فانتزي رمان «نفرين خاکستري» و فضاي روشنفکرانه غالب در مجموعه‌داستان «عاشقيت در پاورقي»، اين‌بار در رمان «نگران نباش» محب‌علي خواننده را در فضايي واقع‌گرا (رئاليستي) قرار مي‌دهد. او در اين رمان به سراغ يکي از زخم‌خورده‌ترين و مهجورترين لايه‌هاي اجتماعي ايران امروز مي‌رود: جوانان از اينجا رانده و از آنجا مانده‌اي که براي پر کردن خلاهاي زندگي‌شان به سراغ شيوه‌هاي نامتعارف، دست‌کم از نگاه عرفي، مي‌روند.
«نگران نباش» داستان دختري به نام شادي است؛ دختري که معتاد است و چند صباحي پيش خانواده‌اش او را بالاي درخت پيدا کرده‌اند. نويسنده يک روز از زندگي او را در رمانش روايت مي‌کند، البته نه يک روز معمولي. در روزي که احتمال وقوع زلزله‌اي ويرانگر مي‌رود و شهر در وضعيت فوق‌العاده قرار گرفته، شادي به دنبال مواد مخدر به سفري در داخل شهر مي‌رود. در اين سفر او اشکان را از مرگ يا به عبارت بهتر، خودکشي نجات مي‌دهد، مادربزرگش را در تظاهرات خياباني مي‌بيند، به خانه دوست قديمي‌اش - سارا- مي‌رود و چند ساعتي را با او مي‌گذراند، اوج درگيري‌هاي شهري را مي‌بيند و دست‌آخر، خسته و مانده به ميدان شهر برمي‌گردد و مي‌بيند شهر در خلسه پس از توفان فرو رفته و انگار راستي‌راستي حرف برادرش، آرش، به واقعيت تبديل شده:
«تهرون داره بندري مي‌زنه تا هرچي نامرد و آشغال و عوضيه از شهر بزنه بيرون.» (نگران نباش، صفحه 23)
رمان در زمان حال روايت مي‌شود و به اين ترتيب خواننده با شادي در سفر يک‌روزه‌اش همراه مي‌شود. در خلال همين همراهي است که خواننده با دغدغه‌ها و آرزوها و ناآرامي‌هاي ذهني -و حتي زباني- يک نسل آشنا مي‌شود. اتفاق خاص ديگري قرار نيست بيفتد، نويسنده مي‌خواهد با سفر کشف و شهودگونه شادي در شهري ديوانه و در آستانه ويراني، بخشي از جامعه را به تصوير بکشد که در معادلات رسمي معمولا ناديده گرفته مي‌شود.
هرچند نوشتن رمان در زمان حال کاري است دشوار و از منظري صرفا ساختاري مي‌تواند حتي امتيازي براي يک رمان محسوب شود، اما بايد پذيرفت که چنين کاري يعني محروم کردن نويسنده و رمان از بسياري از امکانات در خلق وضعيت و موقعيت‌هاي مختلف. استفاده از زمان ماضي ساده در رمان، به اين علت مرسوم نشده که باعث ساده شدن کار مي‌شود، بلکه بيشتر به اين دليل است که وقتي نويسنده‌اي رمان را با ماضي ساده نقل مي‌کند، بيشتر مي‌تواند به واکاوي شخصيت‌ها و تعبير و تفسير عمل‌ها و عکس‌العمل‌هايشان بپردازد. بحث تکراري همگامي با ماجرا هم بيشتر در مورد داستان کوتاه محليت دارد.
در «نگران نباش» آدم‌هاي زيادي حضور دارند که بعضي‌شان شخصيت‌هاي داستاني ساخته و پرداخته‌اي دارند و بعضي ديگر در حد تيپ باقي مي‌مانند. اما يکي از مهم‌ترين شخصيت‌هاي رمان، انسان نيست بلکه يکي از شخصيت‌هاي مهجورمانده داستان‌هاي ايراني است: سگي به نام کراسوس، که مي‌تواند يکي از بهترين شخصيت‌هاي همراز (confidant) داستان‌ها و رمان‌هاي اين چندساله باشد. اين موجود هميشه مظلوم ادبيات ما –از سگ ولگرد تا نگران نباش- کاري به زلزله و سروصدا و ناآرامي ديوانه‌کننده شهر ندارد. او دنبال نوازش است و همراهي و حضورش در رمان، کم‌کمک حالتي نمادين پيدا مي‌کند. داستان کراسوس داستان همه آدم‌ها مي‌تواند باشد، معتادها و سالم‌ها. همه آدم‌ها کراسوسي در درون خود دارند که شديدا نياز به محبت دارد. خوانش ديگري که مي‌توان از همراهي آرام کراسوس با شادي داشت، همان است که زندگي قهرمان داستان، سگي است و در شرايط خاص، انسان‌هاي پرخاشگر و ناآرام هم تبديل به موجودات بي‌آزاري مي‌شوند که به جاي پارس کردن، سر روي پاي ديگران مي‌گذارند و براي نوازش شدن دنبال ديگران راه مي‌افتند. اهميت کراسوس در داستان تا آنجا پيش مي‌رود که نام کتاب خطاب به اوست: «نگران نباش». گرچه گاه نويسنده در اصالت دادن به شخصيت کراسوس تا آنجا پيش مي‌رود که رمان ويژگي سينيک پيدا مي‌کند و از نگاه انساني تهي مي‌شود.

+ نوشته شده در دوشنبه چهارم خرداد 1388ساعت 15:1 توسط |

سیناپس

گفت‌و‌گو با جمال میر‌صادقی/روزنامه صدای عدالت ۵/۳/۸۸

عکس: رضا معطریان

نوشته های پیشین

پیوندها