روزنامه فرهنگ آشتی - کاوه فولادی نسب و محمود قلی پور

پری فراموشی - فرشته احمدی - چاپ اول ۱۳۸۷

شاید نتوان رمان «پری فراموشی» را به تصویر کشید اما می‌توان آن را نمونه‌ای ریزبینانه از شکایت‌ها و درددل‌های جوان‌های گسسته از نسل قبل، در دنیای ذهنی راوی رمان دانست؛ از همان دست گلایه‌هایی که تمام نسل‌ها در برخورد با نسل‌های پیش از خودشان دارند. با این تفاوت که نویسندگان پیشین از سویی به دلیل کهن‌الگوهای حاکم بر فضای فکری جامعه و از سویی دیگر به خاطر نوعی آرمانگرایی انقلابی، از پرداختن به چنین موضوعات و اعتراضاتی خود را دور نگه می‌داشتند یا اصولاً لزومی به مطرح کردن آنها در حوزة ادبیات احساس نمی‌کردند. بیان صریح و بی‌واسطة گسست میان نسل‌ها و خرده‌گیری به نگاه قشری‌گرا از ویژگی‌های مثبت این رمان است و موضوع روایت اگر چه موضوعی ساده است اما در درون خود اندیشه‌ای روشنفکرانه و پیش‌برنده را به نمایش می‌گذارد.

راوی رمان «پری فراموشی» ناخودآگاه و در کش‌وقوس اختلاف فرهنگی بین خود (نسل جدید) و مادر (نسل قدیم) سرانجام به مسیری کشیده می‌شود که خودِ او را شبیه مادرش می‌کند، با این تفاوت که پا را کمی فراتر می‌نهد و به جای مذهب درگیر خرافات می‌شود.

از نکات مهم رمان «پری فراموشی» بی‌زمانی و بی‌مکانی مطلقی است که رمان را مثل سیاه‌چاله‌ای فرا گرفته است. رویاهای زیبای راوی عموماً در شب شکل می‌گیرد و هرگز نمی‌فهمیم و نمی‌بینیم در جایی از رمان، که نور خورشید روی صورت راوی بتابد و اصلاً او آدم سحرخیزی است یا نه، کتابفروشی مانی در کجای شهر است، مطب ارسطو، روانپزشک، چه دورنمایی از شهر دارد و آیا روی دیوارهای کوچة خوشبختی خبری از کهنگی و دیوار‌نویس‌ها هست؟ این سؤال‌ها و بسیاری سؤالات دیگر از این دست، فضای رمان را به لا‌مکان و زمانش را به آخرالزمانی تبدیل می‌کند که در آن مرگ مادر می‌تواند آرزو شود و دختر می‌تواند با خیال معشوقة در گذشتة پدرش روزگار بگذراند بی‌‌آنکه از او کینه‌ای در دل داشته باشد.

در رمان «پری فراموشی» ما با راوی‌ پرحرفی سر و کار داریم که خیلی راحت دربارة دیگران قضاوت می‌کند، البته پرحرفی برای کسی که مدام به روانکاو مراجعه می‌کند، خصلت غیرعادی‌ای نیست. خواننده در طول رمان می‌بیند و می‌فهمد که راوی نه صادقانه دربارة مادرش قضاوت می‌کند، نه صادقانه دربارة پدرش نظر می‌دهد و نه حتی دربارة دیگران، مانی، مهتاب و ارسطو. تا اینجای کار حق راوی اول شخص رمان است، اما تلاش او تا آخر رمان برای همراه کردن خواننده با این نظرش، دیگر زیاده‌روی است. اینکه راوی، داستانش را هرطور که می‌خواهد تعریف و تحریف کند، به خودش مربوط است، اما اینکه سعی کند به خواننده چیزی را القا کند، دیگر به خودش مربوط نیست. راوی رمان می‌خواهد ذهن خواننده را از آنچه در خلال روایت کشف کرده، پاک کند.

راوی رمان «پری فراموشی» شاید برای توجیه پرحرفی‌ها و حاشیه‌ رفتن‌هایش، در یکی‌دوجای داستان حرف‌هایی می‌زند که بد نیست دو موردشان را باهم بخوانیم، فارغ از اینکه برای قلم، نوشتن و داستان، هدفی یا چیزی از این دست متصور باشیم یا نه:

«...نوشتن فقط حرافی است. لازم نیست چیزی درست یا غلط باشد». (صفحة 130)

بهترین ایدة کارگردان، گذاشتن کلمة شروع در ابتدای فیلم و کلمة پایان در انتهای آن بوده، یعنی: «همین است که هست. می‌خواهید بخواهید، نمی‌خواهید بروید هرچه دلتان می‌خواهد دربارة فیلم برای زنتان لیچار ببافید». (صفحة 170)

ابتدا می‌شود به نکته‌ای کوتاه و گذرا اشاره کرد و بعد رفت سرِ اصل مطلب: «پری فراموشی» رمانی زنانه است که البته هوشمندانه سعی کرده و توانسته، که از افتادن به ورطة فمینیسم افراطی مدِ روز و باب طبع عده‌ای، به‌دور باشد. اما در همین رمان زنانه هم،‌ نمی‌گوید «بروید برای همسرتان لیچار ببافید»‌، یعنی گویندة جمله، بینندة فیلم را مرد تصور کرده، مانند بسیاری از لطیفه‌های رایج در میان عوام که با عبارت «یه روز...» شروع می‌شود و گویندة لطیفه، هم‌وطن ایرانیمان را به طور پیش‌فرض مرد تصور می‌کند. شاید نکتة ساده‌ای به نظر برسد، اما این همان مردسالاری کهنه‌ای است که در ذهن بیشتر ما نهفته است و گاهی این‌طوری از جایی که اصلاً فکرش را هم نمی‌کنیم بیرون می‌زند؛ ذهنیتی که دیگر تبدیل به یکی از کهن‌الگوهای جمعی بسیاری از ما ایرانیان شده و بیشتر از این صحبت کردن درباره‌اش کار جامعه‌شناسان و روان‌شناسان است نه ما.

اما اصل مطلب این است که چنین توجیهاتی درون‌متنی باعث پنهان ماندن ضعف‌های ساختاری رمان نمی‌شود. راوی رمان «پری فراموشی» بیشتر از آنکه درگیر عمل داستانی شود و در متن حوادث داستانی، شخصیتش، ذهنیاتش، گذشته‌اش و نگاهش به دنیای پیرامونش را نشان بدهد، سعی می‌کند با گفتن و تعریف کردن این کار را بکند. گر چه تکنیک تکه‌چسبانیش در روایت‌های منقطع از خاطراتی که با پدرش دارد، خوب از آب درآمده و روایت را پیش می‌برد، اما در بقیة موارد ضرباهنگ روایتش را کند و حتی کسل‌کننده می‌کند، تا جایی که خواننده ممکن است احساس کند در دایره‌ای بسته قرار گرفته که مدام اطلاعاتی تکراری به او می‌دهند و خبری از پیش رفتن داستان نیست. این نکته وقتی بیشتر خودش را نشان می‌دهد که توجهی هم به نثر داشته باشیم. رمان «پری فراموشی» نثر محاوره‌ای شسته‌رفته‌ای دارد و عموماً برای خواننده برقراری ارتباط با رمان‌ها و داستان‌هایی که زبانی نزدیک به زبان معیار دارند، بسیار راحت است. اما ضرباهنگ رمان «پری فراموشی» گاه آن‌قدر کند می‌شود که حتی نثر روانش هم کمکی به خواننده نمی‌کند. این قسم رمان‌ها و داستان‌های بیش از حد ذهنی‌گرا، وقتی موفق خواهند بود که ذهن راویشان از دریچة جدیدی به دنیای پیرامون نگاه کند و در واقع خواننده را با گونه‌ای شگفت‌زدگی (نه البته از نوع بازاری‌اش) روبه‌رو کند، کاری که نویسندگانی چون پروست به خوبی از پسِ آن برآمده‌اند.

وقتی کتاب کم چاپ می‌شود، احتمال وقوع دو اتفاق کاملاً متفاوت وجود دارد: بعضی کتاب‌هایی که در زمان رونق بازار کتاب شاید اصلاً به چشم نیایند، ممکن است بی‌دلیل گُل کنند و بعضی کتاب‌هایی که در بازاری پررونق جزو کتاب‌های اگر نه ماندگار که دستِ‌کم قابل قبول می‌توانند باشند، ممکن است نتوانند توقع خواننده و منتقد را برآورده کنند. حالت اول به تبلیغات و کمی هم موج‌سواری برمی‌گردد و حالت دوم به خاطر این است که خواننده و منتقد مجبورند با همین اندک کتاب‌های به سلامت عبورکرده از مسیر پرپیچ‌و‌خم چاپ و نشر کتاب در این مملکت، خودشان را سیراب کنند و همین می‌شود که توقعشان برآورده نمی‌شود و این اتفاقی است که برای رمان «پری فراموشی» می‌افتد. شاید اگر این رمان یکی از مثلاً دویست رمان چاپ‌شدة امسال بود، می‌توانست جزو «خوب‌ها» باشد. اما وقتی یکی از بیست سی رمان کل سال می‌شود و یکی از فقط ده دوازده رمانی که نویسنده‌های کم و بیش جدی و خوش‌پیشینة امروز ایران توانسته‌اند در طول این سال روانة بازار کنند، خواننده توقع خیلی بیشتر از این حرف‌ها را دارد.

روزنامه فرهنگ آشتی - کاوه فولادی نسب و محمودقلی پور

آن‌جا که پنچرگیری‌ها تمام می‌شوند / حامد حبیبی - چاپ اول / 1387 - نشر ققنوس - 1800 تومان

 

مجموعه‌داستان «آن‌جا که پنچرگیری‌ها تمام می‌شوند» نوشتة حامد حبیبی، به تازگی توسط نشر ققنوس روانة بازار کتاب شده است. حبیبی پیش از این، مجموعه‌داستان «ماه و مس» را در کارنامة خود داشت،‌که در سال 84 و توسط نشر مرکز چاپ شده بود. «آن‌جا که پنچرگیری‌ها تمام می‌شوند» شامل نه داستان کوتاه است که با همة تفاوت و تنوعی که در گونه (ژانر) و موضوع با هم دارند، جهان خاص نویسنده را خلق می‌کنند. این نوشتار در پی آن است که نکات و نقاط مشترکِ میان این داستان‌ها را پیدا کند و مورد تحلیل و ارزیابی قرار دهد.

بیشترِ داستان‌های «آن‌جا که پنچرگیری‌ها تمام می‌شوند» بر مبنای حادثه شکل گرفته‌اند و به عبارت دیگر موضوع‌محورند. این داستان‌ها بیشتر از آن‌که خواننده را با انسان‌های پیچیده و قرائت‌های روانکاوانه از شخصیت‌ها در خلال رویدادهای به ظاهر ساده و پیش‌پاافتاده روبرو کنند، او را با موضوعات پیچیده و گاه خارق عادت و روابط میان شخصیت‌هایی که در این وضعیت و موقعیت‌های پیچیده قرار گرفته‌اند، درگیر می‌کند. توجه به موضوع در داستان‌های حبیبی این امکان را به او داده که از پیلة خود بیرون بیاید و وارد عرصة اجتماع شود. او در داستان‌هایش موفق شده بر خلاف بسیاری از نویسنده‌های این زمانه، به جای افتادن به ورطة نوعی فردگراییِ افراطی، انسان‌های زنده و واقعیِ جامعه‌ای را به تصویر بکشد که گاه از شدت کسالت -و شاید حتی بطالت- و روزمرگی، مضحک می‌شوند و گاه سرنوشت‌های شوم و تلخی پیدا می‌کنند که به نظر می‌رسد هیچ نقشی در انتخابش نداشته‌اند.

حبیبی در «آن‌جا که پنچرگیری‌ها تمام می‌شوند»، بیهودگی، کسالت، فردگرایی و انزوای محتوم انسان مدرن و شهری‌شده را با لحنی طنز و نگاهی طنازانه و ریزبینانه به تصویر می‌کشد:

 

از اول هم نمی‌خواست [مبل] هفت‌نفره بخرد ولی فروشنده قانعش کرده بود که اگر الان هفت‌نفره را یکجا بخرد به‌صرفه‌تر از آن است که بعدها بخواهد دو تا یک نفره به مبلمانش اضافه کند، ماشین حساب را برداشته بود و جوری محاسبه کرده بود که آخر سر نیم نفر به نفع خریدار می‌شد. (آن‌جا که ...، ص 115)

 

مصداقی، با سه سال و چهار ماه سابقه، صبح اولین روز کاری گفته بود: «خدا را شکر! شنبه شد، کمر هفته شکست.» (آن‌جا که ...، ص 23)

 

این طنز ظریف، در کنار تعبیرهای گاه‌به‌گاهِ رندانه‌ای که نویسنده می‌کند، باعث می‌شود که از سویی داستان‌های مجموعه، رنگ و بوی تازگی و قرائت نویسنده‌وار به خود بگیرد و از سوی دیگر خواننده فرصتی برای نفس گرفتن و ادامة ماجرا داشته باشد.

 

... یا یک تقویم رومیزی را که نه تنها روزهای تعطیلش را قرمز کرده‌اند بلکه زیر هر صفحه علت تعطیلی‌اش را هم نوشته‌اند که بدانی آن روز را به چه دلیل مثل تکه نانی جلویت پرت کرده‌اند. (آن‌جا که ...، ص 48)

 

با آن استعداد نشانه‌گیری اگر یک روباه خسته از زندگی هم می‌خواست خودش را به کشتن بدهد نمی‌توانست. (آن‌جا که ...، ص 33)

 

در بررسی ساختاری مجموعه‌داستان «آن‌جا که پنچرگیری‌ها تمام می‌شوند» آن‌چه بیشتر از هر چیز دیگر به چشم می‌خورد، علاقه نویسنده به گفتگونویسی است؛ نکته‌ای که هم به ملموس شدن آدم‌های داستان کمک می‌کند و هم در پیشرفت عمل داستانی مؤثر است.

 

محمود گفت: «من که خودم شنیدم اون یارو عینک دسته‌طلاییه... ببینم این مرتیکه اسم نداشت؟»

علی یک چشمش را باز کرد و گفت: «از این به بعد بهش بگو دسته‌طلا.» (آن‌جا که ...، ص 16)

 

همین علاقه نویسنده به گفتگونویسی، وقتی که در کنار عدم تأکید یا توجه او به شخصیت‌پردازی‌های پیچیده و چندلایه قرار می‌گیرد، تبدیل به پاشنه آشیل داستان‌هایش می‌شود. چرا که باعث می‌شود لحن شخصیت‌های یک داستان و حتی شخصیت‌های داستان‌های مختلف، زیاده از حد شبیهِ هم شود و این‌طور به نظر برسد که نویسنده دروازه‌های دنیای داستانش را برای ورود شخصیت‌هایی که بسیار شبیه به همند، و بود و نبودشان هم کلیت اثر را مخدوش نمی‌کند، باز گذاشته است. شباهت بیش از حد شخصیت‌های یک داستان به هم، باعث می‌شود که داستان دچار تعدد شخصیت شود چنان‌که خواننده خط اصلی ماجرا یا خط ماجرای اصلی را گم می‌کند.

متأسفانه در این مجال اندک فرصت این نیست که تک‌تک داستان‌های مجموعه را مورد نقد و بررسی قرار دهیم و به ناچار تنها یکی از داستان‌ها را به عنوان نمونه انتخاب می‌کنیم؛ با تأکید بر این مهم که تردیدی نیست که در مقولة هنر، هیچ مشتی نمونة هیچ خرواری نیست.

شوخی یکی از کوتاه‌ترین داستان‌های مجموعه به لحاظ حجم داستان،‌ و یکی از طولانی‌ترین داستان‌های مجموعه به لحاظ بازة زمانیِ موضوع و عمل داستانی است. داستان به شیوة نمایش اسلاید، تصاویری از زندگی روزمره سه کارمند ساده اداره‌ای مجهول را، از زمان رسمی شدن یکیشان تا مرگ یکی و بازنشستگی دوتای دیگر، پیش چشم خواننده می‌گذارد؛ تصاویری به ظاهر پیوسته ولی در حقیقت با فاصلة زمانی. بازی فرمی نویسنده در داستان این امکان را به او داده که در دام زیاده‌گویی نیفتد و بتواند داستان را همان «برهه‌ای از زندگی»، که گفته‌اند و می‌دانیم، نگه دارد. ما از زندگیِ مصداقی، صوری و تبار چیزی نمی‌دانیم، نمی‌فهمیم و لازم هم نیست بفهمیم. ما قرار است به سه کارمند ساده اداری روبرو شویم که روزهای شنبه خوشحالیشان این است که کمر هفته شکسته و لیوان خالی چایشان را با دقت نگاه می‌کنند و با در قنددان و نوک خودکار فرفره درست می‌کنند و آخر سر هم یا آلزایمر و روماتیسم می‌گیرند یا باید در انتظار آلزایمر و روماتیسم، دنبال کارهای اداری دریافت حکم بازنشستگیشان بدوند. داستان شوخی،‌گرچه مایه‌های طنز نابی دارد -چیزی که از حبیبی بعید و نیست و نمونه‌اش را وبلاگش «ورطه» فراوان دیده‌ایم- پایانی تراژیک پیدا می‌کند و سه کارمند ساده‌دل داستان، در جبری محتوم دچار سرنوشتی می‌شوند که جامعه و تقدیر از پیش برایشان رقم زده است.

این نکته شاید دیگر کمی تکراری شده باشد که در تحلیل اثری هنری گفته شود «کسالت و روزمرگی انسان معاصر و مدرن را به تصویر می‌کشد.» و شاید هم بتوان گفت که نمایش این دلزدگی درآثار هنری، اگر تا میانه‌های قرن بیستم هنوز حرفی، نکته‌ای،‌چیزی برای گفتن داشت، سال‌هاست که دیگر از مد افتاده و هنرمندان در تلاشند تا طرحی نو دراندازند؛ تلاشی که به نظر می‌رسد حبیبی هم از آن بی‌بهره نیست.

روزنامه فرهنگ آشتی -  محمود قلی‌پور و کاوه فولادی‌نسب

نفس‌تنگ / مهدی مرعشی - چاپ اول / 1387 - نشر چشمه - 1700 تومان

 

مجموعه‌داستان «نفس‌تنگ»، نخستین اثر چاپ‌شدة مهدی مرعشی، به تازگی توسط نشر چشمه روانة بازار شده است. این مجموعه، شامل نه داستان کوتاه است و مانند بیشتر مجموعه‌هایی که در این سال‌ها چاپ شده، نه به تمامی شاهکار است و نه به تمامی قابل نادیده گرفتن. این یادداشت قصد دارد در حد مجالی که در اختیارش گذاشته شده، نقاط قوت و ضعف این مجموعه را با نگاهی نقادانه -به همان معنای جدا کردن سره و ناسره از یکدیگر و نشان دادن عیار هر کدام، نه آن‌چه مد این روزهاست: ثناگویی رفیقانه یا تخطئة دشمنانه- بررسی کند.

نویسنده‌ای تنها، در اتاقی اختصاصی، شب‌ها جدا از همسرش می‌نشیند و به تلفن زل می‌زند. او سه سال است به همسرش می‌گوید شب‌ها رمان می‌نویسد اما تنها منتظر یک تماس است از شخصی ناشناس و شاید حتی موهوم. پیرمردی که موهایش به انتظار دیدن فرزندش سفید شده، در خانه‌ای که نبض زندگی در آن به کندی می‌زند، شاید فقط منتظر رسیدن لحظة مرگ خود است تا به این تنهایی رقت‌انگیز پایان دهد. زنی شناسنامه‌اش را می‌فروشد و هویتش را از دست می‌دهد. کمی بعد باخبر می‌شود که صاحب جدید شناسنامه مرده؛ انگار می‌کند که خودش مرده. به واقع انسان چه زمانی می‌میرد؟

این‌ها سه نمونه از داستان‌های مجموعة «نفس‌تنگ» است که انسان امروز را در آستانة چالش‌های بعضاً تجربه‌نشده نشان می‌دهد. گویی همة اتفاقات و حوادث داستان دست به دست هم می‌دهند تا شخصیت‌های این مجموعه در گیرودار زندگیِ نیم‌بندْ مدرن‌شدة امروز دچار وضعیت و موقعیت‌هایی سرشار از ترس و دلهره شوند و هرچه بیشتر در خود فرو روند. فروپاشی بی‌صدا و مرگ خاموش آدم‌های کتاب اگرچه مرگی فیزیولوژیکی نیست، اما پایان تراژیک زندگی مردمی است که نیمی از روحشان هنوز درگیر سنت‌های شیرین و گاهاً نوستالوژیک است: انسان‌های گذار از سنت به مدرنیته، که همگی در حال آهسته مردن و نابود شدن هستند.

«نفس‌تنگ» نامی شایسته برای شخصیت‌های درونگرا و رو به زوال داستان‌های این مجموعه است. شخصیت‌هایی که شاید به ظاهر در زندگی عادی گرفت و گیر چندانی نداشته باشند، اما تقابل‌ها و تعارض‌های درونیشان با جهان خارج، هر لحظه تنهایی و ترسشان را بیشتر می‌کند و مانع از رسیدنشان به ساحل آرامش می‌شود. انگار چیزی از درون، راه نفسشان را گرفته باشد. شاید هم بشود این‌طور تعبیر کرد که نویسنده حرف‌هایی داشته که بی نوشتنشان آسوده نمی‌شده. نام «نفس‌تنگ»، فضای ذهنی نویسنده و فضای عمومی داستان‌های مجموعه را به خوبی معرفی می‌کند. چنین نامی می‌توانست نام هر یک از داستان‌های مجموعه باشد اما، برخلاف عادت مرسوم، داستانی در مجموعه به این نام وجود ندارد.

مجموعه‌داستان «نفس‌تنگ» از آن دست مجموعه‌هایی است که در بُعد معنایی و در حد بضاعت ادبیات داستانی ایران، قابل قبولند، اما به لحاظ ساختاری، به خصوص در روایت داستان هرگز به بلوغ و کمال نمی‌رسند. واقعیت این است که مرعشی معمولاً در خلق فضا و رنگ داستانی موفق است و ایده‌های داستانی خوبی هم دارد، اما داستان‌هایش عموماً کند پیش می‌روند و گاه خواننده را سردرگم می‌کنند. عنصر تعلیق در بعضی از داستان‌های این مجموعه آن‌قدر آب و لعاب‌دار می‌شود و آن‌قدر غالب می‌شود که حتی می‌تواند داستان بودنِ داستان را به حالت تعلیق درآورد. علاقة بیش از حد -و حتی در مواردی گمراه‌کننده- به بازی‌های فرمی، ارائة اطلاعات حداقلی در بعضی موارد و‌ ارائة اطلاعات بی‌مورد و غیرضروری در پاره‌ای موارد دیگر، عمل داستانی نامناسب و شخصیت‌های کلیشه‌ای، از جمله مواردی هستند که حتی تا مرحلة تخریب ایده‌های داستانی ناب اولیه پیش می‌روند.

اگر بپذیریم که قرائت پست‌مدرن از ادبیات داستانی در ایران، به آن شکلی که از اواسط دهة هفتاد تا اواخر آن ذهن و زبان بسیاری از نویسندگان ایرانی را تحت تأثیر قرار داده بود، عمر کوتاه و بی‌ثمری داشت، این را هم باید بپذیریم که بازی با فرم داستان تا جایی ارزشمند است و تأثیر داستانی دارد که خود تبدیل به بهانة نوشتن داستان و روایت ماجرا نشود و در حقیقت جزیی از ساختار داستان باقی بماند و در خدمت شکوهمندی آن. وقتی فرم روایت، به عنوان واقعیتی مجرد و مجزا، برای نویسنده اهمیت پیدا می‌کند، در واقع وسیله جای هدف را می‌شود. این‌جاست که جای داستان و داستان‌گویی خالی می‌ماند و در نهایت خواننده می‌ماند با مجموعه‌ای از کنش‌ها و توصیف‌ها و تصاویرِ -هرچند شاید هم بعضاً زیبا اما- پراکنده.

از سوی دیگر باید پذیرفت که ارائة اطلاعات مورد نیاز خواننده در داستان، صرفاً ادایی روشفکرانه و نگاهی از بالا به پایین نیست. نویسنده باید بتواند شخصیت یا شخصیت‌های داستانش را به خواننده معرفی کند و ماجرا و وضعیت و موقعیتی را که شخصیت یا شخصیت‌ها درگیرش هستند روایت و تصویر کند و مدام به خود بگوید که «من دارم داستان می‌نویسم، نه معما». به این ترتیب خواهد توانست -دست‌کم تلاش خواهد کرد- که اطلاعات مورد نیاز خواننده را به موقع و هنرمندانه، طوری که توی ذوق هم نزند، به او بدهد و در کشف ماجرا، وضعیت و موقعیت و شخصیت‌ها کمکش کند. و البته این همان موقعی است که باید مدام به خود بگوید «من دارم داستان می‌نویسم، نه خبر یا گزارش». به بیان دیگر نویسنده باید با دقت تمام، کنترل ورودی اطلاعات به داستان را در اختیار داشته باشد. گاه نبودِ بعضی اطلاعات اساسی باعث گنگ شدن داستان می‌شود –که البته این گنگی هیچ ارتباطی با ابهام داستانی و تعلیق برساختة آن ندارد. گاهی نیز وجود اطلاعات اضافی و بی‌مصرف باعث انحراف ذهن خواننده و دور شدن او از مسیر ازپیش‌طراحی‌شدة نویسنده می‌شود. این هر دو نکته در بعضی از داستان‌های مجموعة «نفس‌تنگ» اتفاق می‌افتد. مثلاً خواننده هرگز نمی‌فهمد راوی داستان «حضور» با چه موجودی دارد درددل می‌کند و اصلاً چرا توی زندان است (اطلاعاتی که می‌تواند پازل درام را توی ذهن خواننده کامل کند)، اما این را می‌داند که راوی سیگار بهمن را ترجیح می‌دهد و نیمرو را با نان گرم دوست دارد.

از نکات قابل توجه در مجموعه‌داستان «نفس‌تنگ» زبان داستان‌هاست. مرعشی از آن دست نویسنده‌هایی است که به تجربه‌های زبانی علاقه‌مندند و سعی می‌کنند به جای استفاده از زبانی واحد برای موضوعات و درونمایه‌های مختلف و مباهات به داشتن زبانی خاص و منحصر‌به‌فرد، برای هر داستانی از زبان مناسب همان داستان استفاده کنند. او گاه از زبانی گفتاری، شاعرانه و تصویری استفاده می‌کند (مانند داستان مریم‌ها) و گاه از زبانی محاوره‌ای (مانند داستان ساعت‌ها و موریانه). گرچه مرعشی در هیچ‌یک از این دو گونه زبان، به قوت و قدرتی در حد نویسنده‌های شاخصی چون احمد محمود و جلال آل‌احمد و ابراهیم گلستان نمی‌رسد، اما تلاشش ستودنی است و باید اعتراف کرد که جای خالی چنین نگاه تجربه‌محوری به زبان، این روزها در ادبیات داستانی ایران بسیار خالیست.

روزنامه فرهنگ آشتی - کاوه فولادی نسب و محمود قلی پور

آن گوشة دنج سمت چپ / مهدی ربی - چاپ اول / 1386 - نشر چشمه -  1800 تومان

 

مجموعه‌داستان «آن گوشة دنج سمت چپ» نوشتة مهدی ربی، شامل سیزده داستان کوتاه و کوتاهِ کوتاه است، که البته اگر نویسنده وسواس بیشتری به خرج می‌داد، می‌توانست هم مجموعه‌ای باشد با نه ده داستان. گرچه این مجموعه، در جریان ادبیات اندیشمند یا روشنفکرانه قرار می‌گیرد، اما سادگی و صمیمیت زندگی عادی انسان‌های معمولی به شدت در آن موج می‌زند.

چیزی که در نگاه و خوانش اول خودنمایی می‌کند و حتی نشستن پشت میز و خواندن دوباره و سه‌بارة کتاب را تبدیل به احساس حبس با اعمال شاقه نمی‌کند، نثر شسته‌رفتة مهدی ربی است؛ نثری بی‌تکلف، صمیمی و به دور از مدهای رایج و اداهای روشنفکرمآبانه. ربی از ویژگی‌های نثر گفتاری و بیان روایتی به خوبی استفاده می‌کند و زبانی دارد بسیار نزدیک به زبان معیار؛ زبانی که در ایجاد امکان پرداختن به مسایل روزمره و معاصر بسیار به او کمک می‌کند.

 

من از دوران دبیرستان به این طرف همیشه سه دقیقه‌ای ساعتم را جلوتر برده‌ام. یک‌جور وسواس. انگار بخواهم زودتر از موعد به استقبال حوادثی بروم که به انتظارم نشسته‌اند یا بخواهم زودتر از زمان طبیعی از بعضی‌هاشان رد شوم. (آن گوشة دنج ...، صفحة 49)

 

ربی در ماجراها و موضوعاتی هم که برای داستان‌هایش انتخاب می‌کند، همین سادگی و صمیمیت را رعایت می‌کند و مشخص است که -باز هم برخلاف بسیاری از جریانات مرسوم- دنبال این نیست که از آن حرف‌های دنبه‌ای بزند که خودش هم معنایشان را نمی‌فهمد. گاه راوی داستان با نوعی حسرت و احساس بیهودگی و به عادت هرشبه به طرف خانة معشوقی اتوپیک می‌دود و در میانة راه، از فروشنده‌ای می‌شنود که دختر پیغامی برای او گذاشته، گاه شخصیت‌های داستان یاد بی‌وفایی دوستانشان را با مرده‌های توی قبرها زنده نگه می‌دارند و گاه زنی معلول سعی می‌کند که با لباس و آرایش مد روز، خودباوری گم‌شده‌اش را بازجوید.

در حقیقت او تلاش می‌کند که با زبانی ساده و در خلال ماجرایی ساده،‌ مسأله‌ای انسانی را طرح کند، که با تمام شدن روایت داستان، در ذهن خواننده به این سادگی‌ها تمام‌شدنی نیست. بیشتر داستان‌های «آن گوشة دنج سمت چپ»، داستان‌هایی واقع‌گرا هستند که در شهر اتفاق می‌افتند یا برای انسان‌های شهر‌نشین. از همین رهگذر ربی فرصت مناسبی پیدا می‌کند تا گوشه و کنار ذهن و روان انسان شهری را، از دریچة نگاه خود، به تصویر بکشد.

 

...«ناتوانی»، این از آن کلماتی است که کنار «دویدن» چند وقتی است ذهنم را بسیار درگیر خودش کرده. یک‌جورهایی احساس می‌کنم به هم مربوط می‌شوند.

...به ماشین‌هایی که از کنارم می‌گذرند نگاه می‌کنم و به این‌که آن‌ها در مورد من چه فکری می‌کنند، فکر می‌کنم.

...من مطمئنم که حداقلش دربارة دویدن حرف می‌زنند که من باعثش شده‌ام. خیلی برایم لذت‌بخش است. (آن گوشة دنج...، صفحه‌های 11 و 12)

 

آدم‌های داستان‌های ربی امید و حسرت را در کنار هم دارند و چیزی که به داستان‌های او رنگ و بوی ویژه‌ای می‌دهد همین تضاد و تردید است. موضوعی که ربی به عنوان قانون نانوشتة ازلی و ابدی انسان و زندگیش می‌پذیرد و به شکل‌های مختلف آن را در داستان‌هایش به کار می‌بندد. به همین دلیل است که داستان مقبره که قرار است داستان خوش‌گذرانی سه جوان باشد، در قبرستان اتفاق می‌افتد. شاید این نوع نگاه ربی را بتوان به چیز دیگری هم ربط و تعمیم داد. او در کتاب مجموعه‌داستانش بسیار از شعر استفاده کرده است. شش شعر و یا قطعة ادبی با نثری مسجع و شعرگونه، خبر از احوال عاشقانه و طبع لطیف نویسنده دارد و فراموش نشود که شعر حاصل تردید و شیفتگی به تضاد است.

ربی دورنمایة داستان را با تلاشی به‌جا از دیدرس خواننده پنهان می‌کند تا خواننده برای دیدن و فهمیدن تشنه‌تر شود. او در بیشتر داستان‌هایش به کمک همین تعلیق پنهان، از سویی شوق خواننده را برمی‌انگیزد و از سویی دیگر موفق می‌شود به شیوه‌ای غیرمستقیم به بیان مفاهیم انسانی و اجتماعی بپردازد.

فضای بعضی از داستان‌های ربی، مانند بسیاری از نویسندگان جنوب کشور، متأثر از اندیشه‌های بومی و قومی و اتفاقات محلی است و نویسنده در این‌دست داستان‌ها نتوانسته خود را از اعتقادات، زبان و لحن بومی، جدا کند. داستان‌های دوچرخه‌سوار و ملیحه دلیلی هستند بر این مدعا.

در داستان‌های قربانی ابراهیم و مسیح، تلاشی برای ایجاد رابطة بینامتنی دیده می‌شود. عنوان قربانی ابراهیم، ذهن سیال انسان مدرن را سمت داستانی از عهد عتیق، متعلق به چند هزار سال پیش می‌برد. نام همسر ابراهیم در این داستان سارا است و گمان می‌رود دایرة تأویل متن قرار است در نقطه‌ای که ابراهیم مرغی را در کوچه می‌کشد، شکل بگیرد. اما با برگشت به داستان و بازخوانی نکات و نقاط کلیدی، متوجه می‌شویم که امکان چنین تأویلی در داستان قربانی ابراهیم وجود ندارد.

 

از جمله نقاط قوت داستان‌های ربی، خلق فضا و رنگ است. او در داستان‌هایش با تکیه و توجه به جزییات محیطی، بدون این‌که به ورطة پرحرفی و ناتورالیسم بیفتد، فضا را برای خواننده ملموس و محسوس می‌سازد، تا جایی که گاه خواننده احساس می‌کند همراه راوی یا شخصیت‌های داستان در محیط داستان حضور دارد.

 

خیابان اصلی شهر شلوغ بود. پر ترافیک. سه‌تا چراغ راهنمایی توی همان خیابان نکبتی کار گذاشته بودند. یک پل بدقواره هم درست وسط آن. وقتی از پل می‌رفتی بالا شیبش آن‌قدر تند بود که هر لحظه فکر می‌کردی حالاست که ماشینت برگردد و پرت شوی پایین. پایین آمدنش هم همین‌طور. باید مدام پایت را می‌گذاشتی روی ترمز. شیبش طوری نبود که از حرکت آزاد روی سرازیری لذت ببری. (آن گوشة دنج ...، صفحة 76)

 

شاید بزرگ‌ترین ایرادِ وارد به این مجموعه، این باشد که مجموعة همگنی نیست. همان‌قدر که بعضی از داستان‌ها، از جمله آن گوشة دنج سمت چپ، مقبره، دوچرخه‌سوار و می‌تونم دوباره ببینمت، در ساختار و روایت قدرتمندند، بعضی داستان‌های دیگرِ مجموعه، مانند چشم سیاهان کیستند، پل‌ها، دیگر چیز بااهمیتی وجود ندارد و زخم رقیب، در ساختار عقیم و در معنا عموماً کلیشه‌ایند. و این حسرت را بر دل خواننده می‌گذارند که اگر نویسنده با وسواس بیشتری داستان‌های مجموعه‌اش را انتخاب می‌کرد، با مجموعة ماندگارتری روبرو می‌شد.

 مجله هابیل - محمود قلی پور

درباره آثار رضا امیرخانی

رضا امیرخانی ازمعدود  نویسندگانی است که  برخلاف بسیاری از هم نسلانش دغدغه های مشترک بسیاری با حاکمیت دارد اما برعکس نویسندگان هم نسلش و بهر دلیلی جزو معدود منتقدان سیاست های اقتصادی و اجتماعی نظام است.اگرچه  امیرخانی آرمان شهرش را در انقلاب هم نیافته اما همچنان بهترین بستر برای طرح  اهداف و آرزوهایش، جمهوری اسلامی است.

داستانهایش واگویه هایی از سرخوردگی های یک نسل است. جنگی که پایان متفات با هدف ترسیم شده داشت، اقتصاد بیماری که هیچ یک از برنامه های اولین انقلاب را اجرا نکرد و آدمهای مغمومی که با حکومتی متفاوت مواجه شده اند، شاکله  فضاهای داستانی اوست. و شاید محکمترین دلیل برای نویسنده شدن رضا امیرخانی همین تجربه ها و سرخوردگی هاست. تجربه های ملموسی که بیشتر متولدین دهه چهل آن را از نزدیک دیده و لمس کرده اند. هرچند امیرخانی متولد این دهه نیست اما خصلت های رفتاری و آرمانی این دهه را در خود دارد. برای افرادی شبیه امیرخانیِ نویسنده، نه انقلاب تمام شده و نه جنگ. اما همین انقلاب و جنگ او را از جریان غالب روشنفکری ادبیات جدا می کند. به عبارت دیگر رضا امیرخانی در بررسی رفتارشناسانه نسل داستان نویسی اخیر در زمره نویسندگان نسل اخیر قرار نمی گیرد. نویسنده جوان کاملا مستقل با نگاهی ائیدولوژک خود را از هم نسلانش متمایز کرده . و این همان چیزی است که در این مجال کوتاه به آن می پردازیم.

داستان نویسان جدا از بستر اجتماع نیستند و با نگاه دقیق تر می توان حرکت موازی و هم جهت هر دو قشر؛ خواص و عوام، را در رفتارهای گوناگون اجتماعی دید. جامعه ای که جنگ متعلق به اوست و انقلابشان، هنر توده همین اجتماع است و همین عوام بارها و بارها با حضور در پای صندوق ها نمایندگان خود را از بین خودشان انتخاب کرده اند، این حق را دارند که خود را مالک انقلاب و جنگ بدانند که جز این هم نیست. از سوی دیگر تعداد کل نویسندگانی که در جنگ حاضر بودند زیاد نیستند- با این پیش فرض که همه جنگ نویسان ما آن زمان هم نویسنده بودند-. نمی خواهم برای انقلاب و جنگ مالکی انتخاب کنم. اما اگر قرار باشد هنرمند هر اتفاق را به همان شکلی که عوام می بینند، ببینند چه باید نوشت و یا گفت. رضا امیرخانی در بسیاری از کتابهایش تصاویری تکراری ارائه می دهد که جذابیت تصویری خاصی ندارد. آنچه باعث شد که این جملات را بگویم شخصیت های داستانی کتاب های امیرخانی است. بیشتر قهرمانان داستان های امیرخانی افراد خاص، با دشمنان زیاد، طرد شده از جامعه و مستعد برای فرار هستند. اوج این قهرمان پروری هم در ارمیا دیده می شود. ارمیا گرایشاتی دارد که در نگاهی متافیزیکی می توان او را شیفته و مجذوب در ولایت دانست و در نگاهی اینجهانی او را عاشق پسری دانست. جنگ تمام می شود و او از دانشگاه مانده و از اجتماع رانده شده است. و الی آخر. برای امیرخانی جذابیت بصری و سوبژکتیو در درجه دوم اهمیت قرار دارد. و داستان برایش صرفا مدیومی است برای بیان آرا و نظراتش. نویسنده ای مبلغ و در عین حال مهجور.  سوژه هایی که امیرخانی دست مایه داستان هایش قرار می دهد از جنگ شروع می شود و به انقلاب می رسد و در تمام این چرخش ها به نقد اجتماعی  طبقه های  مختلف می پردازد و داستان هایش وقتی تمام می شود که شخصیت های کاملا سیاه و سفید داستان در وضعیت متغیری از آغاز قرار گرفته اند. این خود نشانه بیان سمبلیک و هدفمند اوست. چراکه داستان هایش حرف ها و عقده های اوست. در این نگاه، او نمی خواهد چیز جدیدی را نشانمان بدهد و خبر از فاجعه ای بدهد که به گوشمان نرسیده بلکه همان اتفاق تکراری را در سونات های مختلف می شکافد و خود را در مرز روشنفکری و سنت رایج اجتماع قرار می دهد.  

بحث این نیست که  جنگ و انقلاب انحصاراً متعلق به توده مردم است و یا نویسندگان باید نگاه واژگونی به رویدادهای عظیم اجتماعی داشته باشند بلکه انتظار می رود که تاثیری که حادثه ای بزرگی جنگ و انقلاب دریچه ای جدید را برای مخاطب باز کند. امیرخانی هرچند تاثیری که از جنگ می پذیرد متفاوت از رزمنده و دنباله روان عام نیست اما تک خصلتی دارد که او را از هردو متمایز می کند. شجاعت و صراحت قلمش بی نظیر و مثال زدنی است. . یک رزمنده ساده می جنگد تا اهداف رهبر و مرادش را محقق کند اما یک هنرمند هدفی وسیع تر را نشانه می گیرد. او دوست دارد تجربه کند و ببیند و همه چیز را لمس کند تا وظیفه بزرگتری را انجام دهد. انتقال اهداف و بزرگنمایی یک حادثه به جامعه و افزایش سطح روشنفکری برعهده هنرمند است. اینکه امیرخانی توانسته به روشنگری هنری بال و پر ببخشد سوالی است که نه جوابی دارد و نه به نظر برای او محلی از اعراب. شجاعت او همه چیز را به سمتی پیش می برد که می خواهد. اینجاست که نباد یادمان برود که ما درباره نویسنده ای مبلغ صحبت می کنیم. مبلغ به معنای همگام با دولت.

هنرمندان زیادی به جنگ رفتند. رضا امیرخانی مسیری متفاوت از دیگران انتخاب کرده. حسین مرتضائیان آبکنار به هر دلیلی به جنبه ای از این جنگ پرداخت که در آن جوانی در جوانی دیگر مسخ می شود و فضای سیال دوستی را با مسخ نشان داد. مجید قیصری در باغ تلو و خیلی از داستان های دیگرش به موقعیت های خاص و حسرت های به جا مانده از جنگ می پردازد و جنگ را موقعیتی رقت انگیز و ویرانگر نشان می دهد. اما امیرخانی در " ازبه" ، " ارمیا" ، " ناصر ارمنی" نگاهی شگفت انگیز دارد. او جنگ را امتدادی عرفانی از انقلاب می داند. همه چیز ویران می شود اما در این ویرانی به کمال می رسد. کوتاه نمی آید و خلاصه اینکه از نگاه شخصیت های داستان های رضا امیرخانی آن کسی که قرار است به کمال برسد با تشتک زمزم هم به کمال می رسد. امیرخانی نقد تندی علیه مسائل جاری دارد که آن را با فلش بک به گذشته دراماتیک ایران بیان می کند. هشیاری او و سرانجام شجاعتش آنجا هویدا می شود که می توان این توجیه را داشت که تراژدی های داستانی او در دوران بحران اتفاق می افتد. و شاید به همین دلیل به او نقد وارد می شود که نویسنده یعنی چشم بصیر جامعه همگام با حاکمیت است. طرفندی که البته عده ای دیگر از نویسندگان این کشور بسیار خام و دم دستی از آن استفاده کرده اند و می کنند. در همین بین در داستان های امیرخانی نگاه عوام برایش درست نیست. رمانها و داستانهایش جایی برای عوام ندارد و عزلت سرانجام محتوم شخصیت هایش است. جایی که همه یک حرف می زنند، حرف مرتضا مشکات حرف نهایی و غایی امیرخانی است. اما چیزی که امیرخانی را مهجور  می گذارد این است که رضا امیرخانی فراموش کرده که انقلاب و جنگی که از آن حرف می زند حرکتی جمعی و مردمی است و نگاه فردی و ایندیویژیوالیسم جایی در آن ندارد. اگر تمام نویسندگان امروز از جنگ می هراسند و با فاصله از آن داستان می نویسند، امیرخانی بی ترس خود را به متن ماجرا می زند و انتقادهای سنگینش را راهی جنگ و متغییرین وضع می کند. متغیرین که حالا جایی در حاکمیت ندارند.

در کل می توان گفت، کسانی یک نسل ادبی را تشکیل می دهند که به لحاظ فرمی و روایی تحت یک پارادایم فکری باشند و جریان ساز باشند اما او با نوشتن چندین کتاب نشان داد که نه به لحاظ فرمی دنباله رو کسی است و نه گوشش بدهکار حرف های جریان روشنفکری. امیرخانی در خروج از مسیر غالب نسل اخیر داستان نویسی آنقدر مصمم است که رسم الخط خود را هم متفاوت از دیگران انتخاب می کند. و دومین ویژگی بارز خود را به این صورت اعلام می دارد. اعتراض و عصیان.

سخن آخر اینکه امیرخانی و گروه نویسندگان دیگر حال حاضر در یک قیاس مع الفارق مرا یاد هالیوود و جریان مستقل سینمای آمریکا می اندازند. جریانی که خواه ناخواه به سمت تجاری شدن می رود. تلاشی امیرخانی هرچند موفقیت هایی در ایران کسب کرده اما ناکارآمدی خود را از محدود بودن فضا و رنگ داستان هایش در حوزه جهانی به همراه دارد. می توان گفت که به عنوان یک متفاوت نویس هنوز نتوانسته جریان فکری خاصی را در بین خوانندگان و نویسندگان القا کند. اما کتاب های حجیمش می تواند در سالهای آینده مردی با نگاهی موازی حاکمیت را نشان نسل های آینده بدهد. یادمان نرود که در بررسی مکتوبات امیرخانی نباید از  نشت نشا و داستان سیستان گذشت. دو اثری که هیچ نشانی از انقلابی بودن، شجاعت و اعتراض در داستان نویسی اش را با خود ندارد.

روزنامه فرهنگ آشتی - محمود قلی پور

عروس نیل - محمد بهارلو، 1387، چاپ اوّل، نشر آگه، 120 صفحه، 1800تومان

اگرچه می توان تمام آثار یک نویسنده را به عنوان حرکتی ادبی نویسنده بررسی کرد امّا گاهی خود اثر نمی‌گذارد این کار انجام شود. اینکه آیا می‌توان اثری را جدا از کارهای گذشته نویسنده نقد کرد یا نه، بحثی است که سال‌ها از تحلیل آن گذشته و تحت عنوان استقلال هنری از آن در برخی متون یاد کرده‌اند. اینکه آثار دنباله‌دار ادبی و در کل هر نوع هنر روایی پیوسته را از پیش‌آمدهایش بتوان تمیز داد و تحلیل کرد، استقلال ادبی نام می‌گیرد. حتی اگر اثر به لحاظ دراماتیک وابسته به اثر قبلی‌اش باشد. این نکته‌ای است که برپایه آن می‌توان « عروس نیل» محمد بهارلو را مستقل از سایر آثارش برررسی کرد. نویسنده‌ای که با چندین کتاب؛ چون بانوی لیل، شهرزاد قصه‌گو و ... جای خود را به عنوان نویسنده‌ای صاحب سبک و آگاه تثبیت کرده‌است.

عروس نیل داستان پسری است که در مسافرخانه‌ای در جزیره‌ای کار می‌کند. جزیره‌ای متروک و رو به زوال. و مسافرخانه‌ای بدون هیچ مسافر. ماجرای عشق پسر به صفورا یعنی دخترعمویش را جور دیگر می‌شنویم. روزهای آخر عمر صاحب مسافرخانه ( خلیفه) پر می‌شود از حکایت عشق نافرجام  خلیفه به خواننده عرب، و تنها سفر خیالی خواننده عرب به جزیره‌شان و ... در انتهای داستان پسر جزیره را ترک می‌کند. همان کاری که خلیفه با جزیره دیگر انجام داده‌بود و شاید بتوان سرگذشتش  را سال‌های بعد در جزیره‌ای رو به زوال از زبان شاگرد مسافرخانه‌اش شنید که صفورایی بود و او که همه بستگانش را ترک کرده‌است.

داستان عروس نیل داستان آدم‌های تنهایی است که همه چیزشان را از دست داده می‌دانند. و با گذشته تار و زیبایشان زندگی می‌کنند. اتوپیایی که بهارلودر این رمان خلق می‌کند نه وابسته به موقعیت جغرافیایی جزیره‌ای از جنوب کشور و موقعیت دراماتیک، بلکه در جهان ذهنی آدم‌ها شکل می‌گیرد. نویسنده تمامی فضایی را که قرار است در جغرافیای رمان برای مخاطب شکل بدهد در احساسات و برخوردهای شخصیت‌ها شکل می‌دهد. جای آنکه از آفتاب داغ جنوب بگوید و چیزی تکراری را تداعی کند به سنّت گذشته پشت می‌کند و شخصیت‌هایی را خلق می‌کند که بوی صمیمت می‌دهند و لنج و ماهی. این عدم پرداخت مبسوط به فضای جزیره ریتم کار را هم افزایش می‌دهد و مجال را برای موشکافی و روانکاوی خلیفه یعنی صاحب مسافرخانه و عاشق قدیمی و رئیسِ راوی زیاد می‌‌کند. نویسنده کارکشته‌ای چون محمد بهارلو به جای تمرکز بیهوده به این دست توصیفات عاشق جوان را کنار صفورا می‌گذارد و دستشان دوربینی می‌دهد تا شب جزیره را رصد کنند.

باز هم چرخاند. می‌چرخاند و می‌خندید. سر وشانه‌اش را می‌جنباند و بالا و پایین می‌پرید. انگار فراموش کرده‌بود کجا است. از روی فانوس دریایی و اسکله چوبی گذشت و ، گمانم، روی پاسگاه نگه داشت. بازار و بادگیر خانه‌ها تاریک بود.

از سوی دیگر عدم تمرکز نویسنده و یا راوی داستان بر تشریح جغرافیا و فضای جزیره را به این سبب می‌توان متصل نمود که اساساً خلیفه پس از جداماندن از خواننده زن به چیزی توجه نمی‌کند و از مسافرخانه یعنی جایی که به گمانش خوانده روزی به آنجا آمده، خارج نمی‌شود. راوی داستان یعنی پسر عاشق هم در خلیفه مسخ شده. و اوج این استحاله در خلیفه وقتی بر خواننده نمودار می‌شود که پسر پس از مرگ خلیفه، جزیره را بدون هیچ خداحافظی از بستگانش ترک می‌کند. با این نگاه به راوی، همه این اتکا به شخصیت در رمان و بی‌اعتنایی به موقعیت توجیه می‌شود.

 اینگونه تاویل‌ها در رمان تاویل‌پذیر بهارلو کم نیست. از این دست می‌توان به رسوب واژگان در طول رمان نیز اشاره کرد. رمان با نثری فاخته و در عین حال غنی از ادبیات جنوب و اصطلاحات و جملات  قابل تامل شروع می‌شود و در حرکت درام به سمت انتها از این بار کم می‌شود. در همان صفحات ابتدایی کتاب و دقیقاً در صفحه دوم شروع رمان با عباراتی چون « سُکیدن»، « خف می‌کردم»، «پاش پاش می‌شد» مواجه می‌شویم. نثری که بیشتر به عامه و مردم همان جزیره تعلق دارد. با جریان داستان به سمت جلو، این عبارات کم می‌شود چراکه خلفه را بیشتر می‌شناسیم و در واقع راوی خود را به خلیفه نزدیک‌تر می‌بیند. راوی در ابتدای رمان دوست دارد تا « خورشیدو»، « ناخدا»، « گروهبان» و ... را بشناسد امّا در امتداد ماجرا و یافتن خلیفه و همذات‌پنداری با او دیگر کاری به مردم ندارد. او قرار است راه خلیفه را ادامه دهد ولو منطقی برای این کار در رمان وجود نداشته‌باشد.

در بالا اشاره کردیم که نویسنده رمان عروس نیل نمی‌خواهد فضا را با جغرافیا بیان کند امّا آدرس‌هایی می‌دهد که رنگ و بوی جنوب را برایمان زنده می‌کند. خلیفه‌ای که ساکت است و بی حرف، به سخن می‌آید. ناخدایی که چیزی از او نمی‌دانیم، هیچ‌کارش بی‌حساب و کتاب نیست. او جنازه خلیفه را یک روز نگه می‌دارد، بدون اینکه کسی بداند که او منتظر کیست تا مراسم تدفین را برگزار کند. زن فالگیر پیش از هرچیز برایمان نمادی از بازماندن فرهنگ جنوب کشور است. چرا که پیش از هر چیز باید اعتراف کرد که انسان‌ها تمدن‌ها را بوجود می‌آورند نه قرارگرفتن در بین‌النهرین.

خلاصه اینکه ادبیات رازآلود محمد بهارلو، مشخصاً در عروس نیل سبک جنوب‌نویسی را تحکیم می‌کند. و مهر تائیدی بر این است که این سبک وجود خارجی دارد و تکرار رمان‌نویسی محمدبهارلو دلیل واضحی بر جریانی است که امتداد دارد.

گذشته از تمام مزایای این رمان نکاتی است که نباید از آن غافل شد. رمان عروس نیل و یا به عبارت بهتر داستان بلند عروس نیل به هیچ وجه کشش داستان بدون کنشش را ندارد. شاید تمام این داستان را می‌شد در غالب یک داستان کوتاه گنجاند و با حذف نقاط زائد و بی‌کارکردش تاثیرپذیری‌اش را افزون کرد. خط اصلی داستان عشق خلیفه است به خواننده عرب. در حالیکه به هیچ وجه آن نگاه اثیری را که خلیفه به خواننده دارد در مخاطب القا نمی‌شود. انگار اصلاً این هدف خواننده نیست. گاهی در داستان خیال می‌کنیم و گاهی یقین داریم که خلیفه در دنیای رو به زوال خیالی خودش زندگی می‌کند امّا این تاکید هم چنان که باید نشان داده نمی‌شود. حال آنکه قرار است ما گاهی با خیال خلیفه همراه شویم، داستان تک گویی و روایت محض پسرک عاشق می‌شود.

دیگر اینکه شخصیت پسر هرگز برایمان برملا نمی‌شود اگرچه او را شخصیتی دنباله‌رو و معتقد به عشق افلاطونی می‌پندازریم امّا کمترین اطلاعاتی از او به دستمان نمی‌رسد. اطلاعات ضروری در مورد راوی به ما در این داستان ناقص است. نمی دانیم پسر چند سالش است و صفورا در سنی قرار دارد که بتواند همسر پسر شود یا نه؟ پسری که در انتها جزیره را ترک می‌کند فقط عجب‌گفتن مخاطب را به یادگار خواهد داشت چرا که پایان درام، غریب می‌شود نه سرنوشت پسرکی در پس داستان. او را نمی‌توان شناخت، هرچند راوی است.

خواهر پسر بارها نگرانی‌اش را از اعترافات خلیفه بروز می‌دهد بی‌آنکه دلیل مناسبی برای آن بیابیم. گروهبان بنا به شغلش سرگرم سردرآوردن از کار خلیفه و آن اتاق دست‌نخورده طبقه بالاست و دیگر هیچ پرداختی ندارد. اینها همه نشان از خام بودن شخصیت‌های فرعی و حتی راوی داستان دارد.

حرف آخر اینکه خواهر پسر که موهای سفیدش دیگر معلوم است شاید می‌خواهد بگوید که او هم عاشقی داشته که جزیره را ترک کرده‌است. خلاصه اینکه رمان نسبتاً موفق بهارلو حاوی نکاتی است که دامنه تاویل‌ها را گسترش می دهد و این را نباید مدیون ایهام داستانی خود بداند بلکه ناگزیر از ابهامات داستانی اوست.

ادبیات خوزستان ؛هر چند عربی، همیشه دلنشین است و گاهی ناخودآگاه تا آمریکای لاتین می‌بردمان. بی‌شک این ارتباط ادبی بین دو نقطه جهان تنها از جغرافیای شبیه برنمی‌آید که دلیل اصلی‌اش تشابه تفکر سیاسی دو سرزمین دور از هم نیز است. تفکر سیاسی زیبایی که بهارلوی مجرب به خوبی در زیر لایه‌های داستانی‌‌اش پنهان کرده‌است.

 محمود قلی پور