سیناپس

نقدی به رمان دندان گرگ/ جمال میرصادقی/نشرمجال

کاوه فولادی نسب و محمود قلی پور/ روزنامه اعتماد ملی/دوشنبه ۱۸ خرداد

دندان گرگ/نشرمجال

جمال ميرصادقي از نسل نويسندگان دهه‌هاي 50-40 شمسي است که هنوز هم هرازگاهي در آثارش حال و هواي ادبيات داستاني آن سال‌ها ديده و احساس مي‌شود. به همين دليل هم هست که خواندن داستان‌ها و رمان‌هايش احساسي نوستالژيک نسبت به آن سال‌ها در خواننده ايجاد مي‌کند.

با مطالعه در آثار هر دوره‌اي از هنر و ادبيات يک سرزمين، تعدادي ويژگي‌هاي مشترک يا نزديک به هم در بيشتر اين آثار يافت مي‌شود که مي‌تواند به عنوان خصلت معنايي يا ويژگي ساختاري ادبيات آن دوره مشخص شناخته شود. يکي از مهم‌ترين ويژگي‌هاي معنايي آثار ادبي دهه‌هاي 50-40، چه شعر و چه داستان، آرمان‌خواهي و عدالت‌طلبي‌اي است که در اين آثار موج مي‌زند. آرمان‌خواهي‌اي که البته هر يک از نويسندگان و شعراي اين دوره، از زاويه‌ ديد خود به آن مي‌نگريست. احمد محمود، جمال ميرصادقي، محمود دولت‌آبادي، غلامحسين ساعدي، هوشنگ گلشيري،‌احمد شاملو، نادر نادرپور و ديگر نويسندگان و شاعران اين دوره، هر يک از ظن خود و به شيوه خود و بر مبناي اصول ايدئولوژيک خود با اين مفهوم روبه‌رو شده، به بيان آن مي‌پرداختند. اين نکته از سويي ريشه شکل‌گيري تکثرگرايي موجود در فضاي ادبي آن سال‌هاست و از سويي ديگر مي‌تواند تا حدود زيادي در ريشه‌يابي دلايل فشار حکومت پهلوي بر نويسندگان و ايجاد فضاي سانسور و خفقاني که گفته‌اند و خوانده و شنيده‌ايم، کمک کند. حلقه مشترک بسياري از اين دست آثار، گرچه با رويکردهاي متفاوت، مبارزه براي ايجاد فضاي اجتماعي آزاد و تامين حقوق شهروندي بود. در آثار داستاني ميرصادقي هنوز هم همان خصلت‌هاي آرمان‌خواهي و عدالت‌طلبي و انقلابي‌گري ديده مي‌شود و اين است که خواندن آثار او، در زمانه هر چه بيشتر و بيشتر شخصي و دروني شدن داستان‌ها و رمان‌ها، نوستالژي ساليان گذشته را در خواننده بيدار مي‌کند.

«دندان گرگ» آخرين اثر داستاني جمال ميرصادقي است که در آخرين روزهاي اسفند 87 توسط نشر مجال چاپ و روانه بازار کتاب شد. اين رمان روايت استحاله مردي است که ناخواسته وارد بازي قدرت و سياست مي‌شود: معلم ساده‌لوحي که به تدريج و توسط خود حاکميت تبديل به مبارزي کارکشته مي‌شود، و البته براي مبارزه با ديکتاتوري و اختناق، فرهنگ را ابزار کارسازتري از اسلحه و مبارزه مسلحانه مي‌بيند.

رمان با زاويه‌ديد اول‌شخص و توسط جلال، همسايه قديمي و همکار پرويز روايت مي‌شود؛ زاويه‌ديدي که براي روايت چنين رماني مناسب به نظر مي‌رسد. اين زاويه‌ديد عيني (بيروني) به نويسنده اين امکان را مي‌دهد که داستان را به کمک عمل (act) پيش ببرد و به اين ترتيب خصلت جذابيت و سرگرم‌کنندگي رمان را براي خواننده حفظ کند. در عين حال، روايت داستان به‌وسيله يکي از شخصيت‌هاي داستان، احساس همذات‌پنداري خواننده را بيشتر مي‌کند، زيرا راوي مجبور است آن قسمت‌هايي از داستان را روايت کند که به‌طور مستقيم يا غيرمستقيم از آنها مطلع است و خواننده مدام اين موضوع را احساس مي‌کند که با راوي‌اي همه‌چيزدان روبه‌رو نيست که هميشه سه‌چهار قدم جلوتر از او حرکت کند.

رمان «دندان گرگ» سرگذشت معلمي به نام پرويز ساساني را روايت مي‌کند که در اثر اشتباه دستگاه امنيتي، و به خاطر تشابه نام با سردسته يک گروه انقلابي دستگير و شکنجه مي‌شود. دستگاه پس از پي بردن به اشتباهش ناچار به آزاد کردن پرويز از زندان مي‌شود. اما پرويز پس از آزادي، ديگر آن آدم سابق نيست و نمي‌تواند نسبت به مسائل سياسي و وقايع اجتماعي و آنچه که در اطرافش اتفاق مي‌افتد، بي‌اعتنا باشد. او سعي مي‌کند با شيوه‌هاي مختلف فعاليت فرهنگي، اطرافيانش و شاگردانش در مدرسه را نسبت به وضعيت اسفباري که در آن به سر مي‌برند، آگاه کند. در مقابل حکومت هم تا آنجا که مي‌تواند و ممکن است عرصه را بر او تنگ مي‌کند: جلسات کتابخوانيش را تعطيل مي‌کند، کتابفروشيش را به آتش مي‌کشد و با انتقالش به اداره منطقه آموزش، اجازه تدريس درکلاس را از او مي‌گيرد. سرانجام پرويز به اين نتيجه مي‌رسد که زير دندان گرگ، دست‌وپابسته‌تر از آن است که بتواند کاري کند و همراه همسرش مجبور به ترک وطن مي‌شود، گرچه همين کار را هم به سادگي و بي‌دردسر نمي‌تواند انجام دهد.

داستان تا زماني که پرويز ساساني در بازداشت نيروهاي امنيتي است با ضرباهنگ مناسبي پيش مي‌رود، تعليق درخوري دارد و خواننده را درگير خود مي‌کند. به عبارت ديگر پيرنگ رمان در حال شکل‌گيري است و مخاطب در انتظار خبر کشته شدن پرويز، ‌آزادي او يا هر اتفاق ديگري است. اما با باز شدن گره داستان توسط شهرزاد، زني از همکاران مشترک راوي و پرويز، و افشاي اين حقيقت که نام سردسته يکي از گروه‌هاي انقلابي نيز پرويز ساساني است، و در ادامه با آزاد شدن پرويز از زندان، ميل به دانستن در خواننده فروکش مي‌کند. از اينجا به بعد، رمان دو خط داستاني متفاوت را دنبال مي‌کند. يکي روايتي دروني است و مربوط مي‌شود به رازآلودگي شهرزاد، رفتارهاي متناقضش با راوي و ارتباط عاشقانه‌اش با پرويز، و ديگري روايتي بيروني است و مربوط مي‌شود به ماجراي تاسيس کتابفروشي يا همان پاتوق کتاب، راه‌اندازي کتابخانه در مدرسه، قهرماني کشتي‌گيري که به‌وسيله پرويز با کتاب و درس آشنا شده و سرانجام توطئه حکومت براي از بين بردن پاتوق، جمع‌آوري کتاب‌هاي ممنوعه از کتابخانه مدرسه و حق‌کشي در کشتي. البته هيچ‌يک از اين دو خط داستاني به‌گونه‌اي روايت نمي‌شوند که مانند آن بخش ابتدايي رمان، بر اساس تعليق و تحريک حس کنجکاوي خواننده پيش بروند. پايان هر دو خط روايت تا حدودي قابل پيش‌بيني است. به عبارت بهتر، از اينجا به بعد در رمان «دندان گرگ»، ديگر اينکه «چه اتفاقي در حال وقوع است» اهميت خود را از دست مي‌دهد و «شرح چگونگي وقوع حوادث داستان» است كه براي نويسنده مهم مي‌شود.

اين نکته را هم نبايد فراموش کرد که «دندان گرگ» رماني است واقع‌گرا و از ساختاري کلاسيک بهره مي‌برد. تاکيد روي نقاط و لحظات برجسته زندگي قهرمان و گذشتن از اتفاقات روزمره‌زندگي او، از ويژگي‌هاي چنين رمان‌هايي است. شايد اگر چنين موضوعي را نويسنده‌اي از نسل جديد دستمايه نوشتن قرار مي‌داد، به جاي فشرده کردن زمان و حوادث، به سراغ کنکاش در کشمکش‌هاي دروني و تحول شخصيت قهرمان رمان مي‌رفت و از چنين نگرش اجتماعي منجر به حرکت اپوزيسيوني در رمانش خبري نمي‌شد.

گذشته از تمام اين بحث‌ها که «دندان گرگ» اثر نويسنده‌اي از نسل نويسندگان دهه‌هاي 50-40 و رمان‌نويسي پايبند به اصول و قواعد رمان‌نويسي است، در اين رمان به نکته‌اي برمي‌خوريم که خبر از جسارت و شجاعت نويسنده مي‌دهد. ميرصادقي چندين و چند صفحه از رمانش را به روايت مسابقه‌هاي کشتي و حواشي آن اختصاص مي‌دهد؛ کاري که از سويي نياز به آشنايي با اين رشته ورزشي و مهم‌تر از آن شناخت گره‌ها و لحظات دراماتيک آن دارد و از سويي ديگر مي‌تواند اين نگراني را در نويسنده برانگيزد که آيا در روايت چنين صحنه‌اي، ضرباهنگ رمان حفظ مي‌شود و درام خوب از آب درمي‌آيد يا نه.

«اکبر ناغافل مشهدي را بغل کرد و با فن کمر او را به پل برد. روي پل آن‌قدر نگهش داشت تا وقت تمام شد.» (دندان گرگ، ص 147)

«نفس از جمعيت بلند نمي‌شد. اکبر پيچ‌پيچک زد و او را غلتاند و به پل برد. وقت تمام شد. 9 به هشت برده بود.» (دندان گرگ، ص 148)

ميرصادقي در اين قسمت از رمان مانند يک نويسنده جوان جسورانه عمل مي‌کند. او بي‌ترديد مي‌دانسته که درنيامدن صحنه‌هاي مسابقه‌هاي کشتي در رمان، تا چه حد مي‌تواند به کارنامه ساليان متمادي فعاليتش در عرصه ادبيات داستاني لطمه بزند. اما هوشياري‌اش در روايت اين بخش از رمان در کنار آرمان‌خواهي سيالي که در تمام رمان موج مي‌زند، او را در روايت موفق داستانش ياري مي‌دهد تا بار ديگر ثابت شود که جمال ميرصادقي شدن علاوه بر علم، به جسارت نيز نياز دارد.

+ نوشته شده در دوشنبه هجدهم خرداد 1388ساعت 5:24 توسط |

براساس يک زندگي واقعي

محمود قلي پور، کاوه فولادي نسب/ روزنامه اعتماد/ دوشنبه ۱۱/۳/۸۸

اولين تلنگر را مادر شوهرش زد؛ وقتي اسم کوچکش را فراموش کرد و صدا زد؛

« عروس، بيا پايين.»

روزهاي بعد با معناي عروس بيشتر خو گرفت. هرچه بود عروس بود و يک روز فهميد عروس يک نفر نيست. صدها و هزارها عروس ديگر است. (در راه ويلا، ص 25)

آنچه در بالا آمد، چند سطري است از داستان «هزارها عروس». در اين داستان شرايط زندگي زن جواني که خواننده اسمش را تا پايان داستان هم نمي فهمد، آنقدر دچار دگرديسي مي شود و هويتش آنچنان دچار استحاله، که حتي نويسنده داستان هم نام او را فراموش مي کند و گويي سرنوشت محتومش اين است که هميشه عروس ناميده شود. در داستان ديگري که نام مجموعه از آن گرفته شده، «در راه ويلا»، زني دور از همسرش مي خواهد به سفر شمال پيش خواهرش برود، کمي براي تفريح و کمي براي استراحت؛ اما سفر او با همراهي تحميلي مادرش، تبديل به فرآيندي پيچيده و طاقت فرسا مي شود. در داستان «گرگ ها»، زني در مسير برگشت کوه داستان تجربه رابطه يي حسي و البته صرفاً کلامي با مردي غريبه را در سفري که به دمشق داشته، براي همسرش تعريف مي کند و مرد به جاي اينکه از صداقت همسرش در روايت رابطه يي که تجربه کرده، خوشحال شود، واکنشي عصبي نشان مي دهد.

مرد با ضربه آرنج کنارش زد و چيزي گفت که زن در لحظه اول معنايش را درک نکرد، ولي از صداي تغييريافته مرد به فهم متفاوت او از داستان پي برد. (در راه ويلا، ص 88)

مجموعه داستان «در راه ويلا» شامل 9 داستان کوتاه است. آنچه در همه اين داستان ها خودنمايي مي کند، وضعيت و موقعيت هاي ويژه يي است که زنان اين داستان ها تجربه مي کنند. اين تجربه ها عموماً در داستان هاي وفي فشارهاي هردم فزاينده پيراموني را به تصوير مي کشند و تبديل به تجربه هاي تلخي مي شوند. گرچه در چنين لحظاتي شخصيت هاي داستان ها در وضعيتي رقت بار قرار مي گيرند، اما داستان ها به تمامي هم عاري از لحظات لذت بخش زندگي نيستند. به عبارت بهتر وفي در اين مجموعه تلاش مي کند زندگي را به تمامي و با همه تجربه هاي تلخ و شيرينش روايت کند و اگر تحت تاثير عوامل بيروني، وزن تلخي ها بيشتر از شيريني هاست، اين ويژگي برخاسته از دنيايي است که منبع الهام داستان هاي اوست. آنچه مجموعه داستان «در راه ويلا» را قابل تامل مي کند، وجود همين تضاد است؛ لذت بودن در متن زندگي در کنار تلخي تجربه آن.

وفي در مجموعه داستان «در راه ويلا» بيشتر از آنکه بخواهد به کمک عناصر و تمهيدات داستاني همچون غافلگيري، سياليت زمان، تعليق و گره افکني، داستان هايش را براي مخاطب جذاب و خواندني کند، تلاش کرده با استفاده از پيرنگ هاي عاري از پيچيدگي و داستان گويي سرراست اين کار را انجام دهد. ابزار کار وفي در اين شيوه روايت توجه به جزييات زندگي است؛ از جزييات رواني قهرمان هاي داستان ها و لحظات تنهايي شان تا جزييات صحنه ها و حوادث و روابط ميان شخصيت هاي داستان. توجه به جزييات، به شرط آنکه نويسنده را در دام ناتوراليسم خارج از متن نيندازد، به خواننده در برقراري ارتباط با داستان بسيار کمک مي کند و در شکل قوام يافته و کاملش، همان چيزي مي شود که نامش را مي گذاريم «همذات پنداري». اين ويژگي در رمان ها و داستان هاي قبلي وفي هم ديده مي شود و يکي از مهم ترين عوامل اقبال عام به آثار او مي تواند باشد.

وفي با پرداختن به موضوعات قابل لمس براي خواننده و درگير کردن او با داستان و البته به کمک ايجاد ضرباهنگي مناسب، به جاي تحميل داستانش به خواننده، او را در متن روايتي قرار مي دهد که گويي خودش (خواننده) بازيگر آن است. او واقعيت را همان گونه که در حال وقوع است، مي بيند و مي نويسد. توجه به موضوعات روزمره و ارائه داستان به چنين شيوه يي مي تواند اثر را تبديل به ملودرام کند، اتفاقي که در بعضي از داستان هاي «در راه ويلا» افتاده است. البته مي توان هم مانند وفي اولويت را به مخاطب داد و احتمالاً براي ارتقاي سطح سليقه و انديشه او تلاش کرد. او نمي خواهد نگرش يا انديشه يي را تبليغ کند يا به کمک ابزار داستان عقايدش را به مخاطب تزريق کند.

وفي به جاي روايت ماجراهاي دور از ذهن و تعبيرهاي انتزاعي از جهان دور و برش، به بيان وضعيت و موقعيت هاي خاص در دنياي واقعي پيرامونش مي پردازد. در داستان «حلواي نذري» تا زماني که زن، قهرمان داستان، خود را مجرد از مرد و مجرد از همه انسان ها نمي بيند، نمي تواند به سکوت برسد و درام شکل نمي گيرد. به محض برقراري ديالکتيک خود - ديگري جرقه درام زده مي شود. و نکته جالب اينجاست که اين جرقه در پايان داستان زده مي شود. داستان تا پيش از اين صحنه پاياني، معرفي شخصيت ها و ذهنيات و انگيزه هاي دروني آنها است، اما وقتي شخصيت اصلي داستان با سوال اساسي يا به عبارت بهتر امر واقع روبه رو مي شود، نقطه عطف زندگي اش شکل مي گيرد.

«اين کار حوصله و دقت مي خواهد. شماها هم که براي اين جور کارها حوصله نداريد.»

مي خواهد هاون را سر جايش بگذارد.

«اصلاً ولش کن. خودم درست مي کنم.»

ناگهان چيزي يادش مي افتد. دستش که چند لحظه يي بين زمين و هوا مانده، پايين مي افتد. فکر مي کنم همين الان است که هاون از دستش بيفتد.

«ولي من که ديگه نيستم.»

انگار اولين بار است که با دنياي بدون خودش روبه رو شده. شايد هم دارد به آن نگاه مي کند که اينقدر مات و خيره مانده. (در راه ويلا، صص 68 و 69)

وفي بارها در داستان هايش وضعيت و موقعيت زن ايراني را نشان داده اما به هيچ وجه وارد مباحث غيرداستاني و تئوريک نشده است. او بارها زناني را نشان داده که خواهان تغيير هستند و همواره وضعيت بهتري را براي خود آرزو مي کنند اما در اثر فشارهاي بيروني مجبور مي شوند همان زندگي بي افت و خيز سابق را ادامه دهند.

+ نوشته شده در دوشنبه یازدهم خرداد 1388ساعت 3:14 توسط |

نتیجة سانسور پیدایش ادبیات زیرزمینی است

گفت‌و‌گو با جمال میر‌صادقی/روزنامه صدای عدالت ۵/۳/۸۸

عکس: رضا معطریان

محمود قلی‌پور / کاوه فولادی‌نسب

جمال میرصادقی رمان ها و داستان های کوتاهی را به انتشار رسانده که هر کدام گوشه هایی از تجربیات زیستی و ادبی نویسنده را بازتاب داده است. وی علاوه بر نویسندگی سال هاست که به آموزش داستان نویسی می پردازد و در چاپ کتب قصه نویسی نیز اهتمام داشته است. از ميرصادقي به تازگی مجموعه داستان «نام تو آبي است» شامل 20 داستان كوتاه از سوي نشر اشاره وارد بازار کتاب شده است. رمان «دندان مرگ» و كتاب «23 داستان از 23 نويسنده‌ جوان» با تفسير جمال ميرصادقي نیز از تازه ترین کتاب های اوست.

***

آقای میرصادقی، دربارة آشناییتان با داستان و اولین برخوردتان با آن بگویید. چطور شد که در این مسیر قرار گرفتید. چطور شد که ادامه دادید و چطور شد که رسیدید به اینجا که رسیده‌اید؟
پیش از این هم بارها گفته‌ام .کشف داستان باعث رفتن من به سوی داستان شد. یک ظهر تابستان بود. همة اهل خانه خواب بودند و در حیاط را هم بسته بودند که من از خانه بیرون نروم. مادرم از خانه قهر کرده بود و من خیلی ناراحت بودم. تنهایی در خانه باعث شد که بگردم و کتاب امیرارسلان نامدار را پیدا کنم. کتاب مال عمویم بود و کاغذهایش همه زرد شده بود. از آن کتاب‌های چاپ سنگی بود. اول از همه عکس‌های کتاب جذبم کرد. بعد کنجکاو شدم که بخوانمش. کلاس چهارم ابتدایی بودم. بیان کتاب سخت بود و اوائل کتاب را نمی‌فهمیدم. کم‌کم راه افتادم و ماجرا به‌قدری برایم جذاب بود که کتاب را تا آخر خواندم. یکی از بهترین کتاب‌هایی است که در عمرم خوانده‌ام. وقتی کتاب را خواندم دیدم تنهایی و ناراحتی‌ام را فراموش کرده‌ام. با همان ذهنیت کودکانه شوق‌زده شدم که چه خوب است که من هم از این چیزها بنویسم تا مردم غم و غصه‌هایشان را فراموش کنند. البته این چیزی بود که به صورت خیلی مبهم و گنگی در ذهن من شکل گرفت. همان شد که کم‌کم شروع کردم به مطالعه. آن‌موقع کتاب‌فروشی‌های محلی بیشتر کتاب اجاره می‌دادند. بساط‌های خیابانی هم بود که بیشتر داستان‌های عامیانه داشتند، مثل همین امیرارسلان، مثل حسین کرد شبستری، مثل اسکندرنامه و از این دست کتاب‌ها. بعدتر رو آوردم به کتاب‌های پلیسی مثل آگاتا کریستی و آرسن لوپن. گذشت تا دبستان تمام شد و رفتم دبیرستان. در دبیرستان دوست بسیار عزیزی داشتم که فوق‌العاده آدم بامایه‌ای بود. اسمش را حتماً شنیده‌اید: بیژن مفید، که شهر قصه‌اش یکی از بهترین تئاترهای ایران است. مفید بچه‌محل من بود و زیاد به خانه‌شان می‌رفتم، آن‌قدر که مثل یکی از بچه‌های خانواده‌شان شده بودم. داستان می‌نوشتیم و برای هم می خواندیم. این‌ها گذشت تا رفتم دانشکدة ادبیات. سال دوم یا سوم دانشکده بود که مجلة سخن مسابقه‌ای برگزار کرد. من به تشویق دو دوستم، دکتر محامدی و مهرداد بهار، با داستان «برف‌ها، سگ‌ها، کلاغ‌ها» در آن مسابقه شرکت کردم. با خلیل دیلمقانی رفتیم مجلة سخن، که بسته بود و داستان‌هایمان را انداختیم توی صندوق مجله. چند وقتی گذشت. روزی با دکتر محامدی توی خیابان قدم می‌زدیم که توی بساط روزنامه‌فروشی اسم من را روی جلد مجله دید. مجله را گرفتیم و دیدیم که داستانم توی آن چاپ شده بود. آن زمان من دانشجوی ادبیات بودم و دکتر خانلری استاد دانشکدة ما بود. توی فاصلة بین کلاس‌ها دکتر خانلری می‌آمد توی محوطة دانشگاه قدم می‌زد. یک‌بار با خجالت رفتم پیشش و خودم را معرفی کردم. دعوتم کرد به جلسه‌ای که در دفتر مجله برگزار می‌شد. روزی که به دفتر مجله رفتم دیدم گوش‌تاگوش رجال نشسته‌اند؛ از سیروس پرهام و سیروس ذکاء و زنده‌یاد سیدحسینی، که آن موقع سردبیر بود تا بهرام صادقی، که آنجا برای اولین بار همدیگر را دیدیم. از آن به بعد یک ماه داستان من در مجله چاپ می‌شد و ماه بعد داستان صادقی. جالب بود که چون ناممان شبیه هم بود، گاه ما را باهم اشتباه می‌گرفتند. سال 1341 بود به نظرم که اولین مجموعه‌ام به نام «شاهزاده‌خانوم سبزچشم» چاپ شد؛ که اسم نامناسبی بود و با کتاب‌های کودکان اشتباه گرفته می‌شد و در چاپ بعدی اسمش را عوض کردم و گذاشتم «مسافرهای شب». همین‌طور گذشت و گذشت تا رسید به اینجا که روبه‌روی شما نشسته‌ام. واقعیت این است یا آدم اصلاً نباید توی این وادی پا بگذارد یا اگر گذاشت باید تا آخر برود. داستان مثل یک موجود زنده است و رقیب نمی پذیرد، حتی زن آدم را یا شوهر آدم را. هرچه بیشتر به آن توجه کنی بیشتر به سراغت می‌آید اما اگر ازش غافل شوی و بی‌اعتنایی کنی، با تو قهر می‌کند و قهرش هم خیلی بیرحمانه است. داغ داستان روی پیشانی هر نویسنده‌ای هست و تا دم مرگ هم او را رها نمی‌کند.

شما در همین داستان آشناییتان با داستان، گفتید که در آن بعدازظهر تابستانی از داستان آرامش گرفتید و فکر کردید چه خوب است که خود شما هم برای دیگران این کار را بکنید. توی این جمله یک جور تعهدی نهفته است برای نویسنده و وظیفه‌ای برای ادبیات؛ چیزی که در بیشتر آثار شما و هم‌نسلانتان دیده می‌شود. اما از بعد از انقلاب به‌تدریج فضای ادبیات ما تغییر کرده و حالا جای خالی چنین تعهدی به اجتماع، در بسیاری از آثار داستانی دیده می‌شود. از این تفاوت و دلایل آن بگویید.
من به تعهدی که سارتر مطرح می‌کند اعتقادی ندارم. او معتقد است ادبیات در تعهدش این است که جامعه را تغییر دهد. من به تعهدی اعتقاد دارم که در ذات و وجدان هر آدمی وجود دارد. منی که از طبقه‌ای پایین بلند شده‌ام و گلیم خودم را از آب بیرون کشیده‌ام و به اینجا رسیده‌ام، بی‌تردید به این سادگی‌ها این مسیر را طی نکرده‌ام و مشکلات زیادی سرِ راه من بوده. این موضوع بدون این که من بخواهم در نوشته‌هایم وارد می‌شود. این‌که می‌شود با تلاش، این موانع را برطرف کرد و به هدف رسید؛ یعنی غیرمستقیم و بدون اراده متعهدم. می‌توانم این‌طور بگویم که همة مشکلات من در کودکی و نوجوانی و جوانی باعث شده تا نگاه من به جامعه آرمانگرایانه باشد. بحث نویسندگان قبل و بعد از انقلاب هم همین است. نویسندگان پیش از انقلاب، عموماً نویسندگان آرمانگرا بودند. می‌خواستند جامعه‌ای بهتر بسازند. هرکسی هم نگاه خودش را داشت؛ عده‌ای دید مذهبی داشتند و عده‌ای گرایش‌های چپ. اما همه در این موضوع اشتراک داشتند که جامعه باید رو به جلو حرکت کند. بعد از انقلاب، سمبولیسم، ارجاع به خود و استفاده از تخیل بیشتر شد. این فقط در مورد انقلاب ایران نیست، بعد از جنگ جهانی اول و دوم در اروپا هم این اتفاق افتاد. البته من اعتقاد دارم که ادبیات به سمت همان آرمانگرایی برمی‌گردد. نویسندة متعهد هم نیازمند جمع است و هم به جماعت کمک می‌کند اما بقیه، یعنی فرد‌محورها و سمبولیست‌ها، چیزی به نام جمع را نمی‌شناسند. امروز در داستان‌های کوتاه ایرانی، تا حدودی این جمع‌گرایی و آرمانگرایی دیده می‌شود، اما در رمان‌ها نه. این تفاوت اصلی بین نوشتنِ پیش از انقلاب و بعد از انقلاب است.

شاید سرخوردگی‌های ناشی از آن آرمانخواهی مطلق، مخاطبان را به سمت ادبیات فردمحور، دورن‌گرا و جامعه‌گریز کشانده باشد و آن‌ها هم در توافقی ناگفته و نانوشته، نویسنده‌ها را با خود به آن سمت برده باشند. آیا این موضوع به تأثیر مخاطبان ادبیات برنمی‌گردد؟
برعکسِ نویسنده‌های بازاری که فقط به مخاطب توجه دارند، نویسندة جدی کمتر به مخاطب فکر می‌کند. ادبیات جدی ادبیاتی است که شعور مخاطب را ارتقا بدهد. آثار نویسندگان جدی دید مخاطب را عوض می‌کند. اینجا دیگر نویسنده نیست که مخاطب را پیدا می‌کند و برای او می‌نویسد بلکه اثر ادبی خودش مخاطبش را پیدا می‌کند و با دیدی که به او می‌دهد، او را برای خواندن آثارِ از این دست آماده می‌کند. این‌طوری است که دور تسلسل میان خواننده، اثر و نویسنده ایجاد می‌شود. فکر می‌کنید چرا قبل از انقلاب، بهترین هنرمندها در زمینة داستان، شعر، تئاتر و موسیقی رشد کردند؟ چون مخاطبین خوبی پیدا کرده بودند. مخاطبین کتاب‌های بازاری نمی‌توانند آن کتاب‌ها را دوباره و چند‌باره بخوانند، چون غیر از ماجرا، جریانی از اندیشه را به آنها تزریق نمی‌کند. وقتی اثر در مخاطب تأثیر عمیق ندارد، بعد از مدتی مخاطبش را از دست می‌دهد و اثر متعلق به همان دوره می‌شود. از سوی دیگر این‌دست کتاب‌های سطحی، باعث پایین آمدن سطح سلیقة مخاطبان نسل بعدی نیز می‌شود. دوباره باید آثاری پیدا شود که خواننده را به خود بیاورد و این اتفاق در طول چند سال بیفتد تا داستان مقوله‌ای جدی‌تر برای مخاطب شود. و باز هم بعید نیست که دور مخاطب اندیشمند و سطحی دوباره تکرار شود. مثل همین حالا که می‌بینید کتاب‌های جدی حوزة ادبیات هزار نسخه تیراژ دارند اما کتاب‌های بازاری تا بیست بار هم تجدید چاپ می‌شوند.

تأثیر منتقدین در این بین چیست؟
نقد ادبی در ایران امروز جریان قدرتمندی نیست، که این نکته خود معلول چیز دیگری است. پیش از انقلاب چاپ کتاب این‌قدر مشکل نبود. آن‌موقع در چرخة تولید و نشر کتاب، عاملی به نام توزیع‌کننده وجود نداشت. یادم می‌آید که یک کتابم را نشر نیل چاپ کرده بود و یکی دیگر را سخن. دو ناشر با رد و بدل کتاب‌ها باهم، خیلی راحت کتاب را فروختند. اما حالا توزیع کتاب پس از چاپ خودش داستانی شده. این باعث می‌شود که همة آثار داستانی به یک اندازه دیده نشوند. از طرف دیگر با فرض این‌که پخش‌کننده‌ها بی‌غرض کار کنند و بگذارند کتاب دیده شود، چیزی قبل از همة این‌ها وجود دارد که نمی‌توان به‌سادگی از آن گذشت: سانسور. سه نفر یک کتاب را می‌خوانند و بساری از کلمه‌ها را از آن حذف می‌کنند. انگار نمی‌دانند که اینترنت وجود دارد، ناشر خارجی وجود دارد. البته اینترنت معضلی جهانی است و جای رمان و داستان را تا حدودی گرفته، اما ابزاری علیه سانسور است. امروز وقتی منتقدی کتابی را نقد می‌کند، اثر مؤلف را نقد نمی‌کند بلکه آن‌چه از اثر او باقی مانده را نقد می‌کند. در این فضا انسان می‌ماند که مسیر مجوز و چاپ و نشر به کدام سمت می‌رود. در این مواقع می‌روم سراغ لطیفه. می‌گویند یک روز گذشته و آینده و حال با هم قرار داشتند. گذشته و آینده آمده بودند اما حال نه. وقتی بالأخره با تأخیر زیاد از راه رسید، گذشته و آینده شروع کردند به گله‌گذاری. حال گفت: «داشتم داستانی را از رادیو گوش می‌دادم.» گذشته نگاهی به او کرد و پرسید: «رادیو دیگر چیست؟» آینده هم با تعجب گفت: «داستان دیگر چیست؟» ماجرای داستان در ایران هم همین است. این را فراموش نکنید که وقتی کسی داستان‌نویسی را انتخاب می کند به هیچ وجه نمی‌تواند از آن جدا شود. او در این مسیر فقط به اثرش توجه می کند نه به خوشامد مخاطب یا منتقد.

شما یکی از معدود نویسنده‌های ایرانی هستید که بعضی از آثارتان در خارج از ایران مخاطبان خود را پیدا کرده و مثلاً رمان «درازنای شب» شما در شوروی سابق یک میلیون نسخه به فروش رفته است. یک داستان چه ویژگی‌هایی باید داشته باشد تا قابل ترجمه شود و بتواند در سرزمینی دیگر هم خوانده شود؟
«درازنای شب» یک استثنا بود. شاید جالب باشدکه بدانید هیچ پولی بابت چاپ این کتاب به من ندادند. از آن‌طرف هم بعد از این‌که خبر فروش میلیونی این کتاب منتشر شد، عده‌ای زنگ می‌زدند تا بهشان پول قرض بدهم. غافل از این‌که ما جزو معدود کشورهایی هستیم که کپی‌رایت را نپذیرفته‌ایم. بگذریم. باید بپذیریم که بُعد جغرافیایی زبان فارسی بسیار محدود است. اوضاع کشورهای عربی از ما بهتر است، به همین دلیل هم بیشتر از ما مطرح شده‌اند. در ضمن کپی رایت را هم پذیرفته‌اند. گاهی که آثار برجستة عرب‌ها را می‌خوانم، آثاری که به زبان‌های بسیاری ترجمه شده است، می‌بینم کتاب‌های بعضی نویسنده‌های ما مثل احمد محمود بسیار قدرتمندتر از آن‌هاست. آن‌ها جوایز بین‌المللی ادبی می‌گیرند اما کتاب‌های ما اصلاً دیده نمی‌شود. زمان آتاتورک در ترکیه، دارالترجمه‌ای تأسیس شده بود تا آثار نویسندگان ترک به زبان فرانسوی ترجمه شود؛ چه موافق با حکومت و چه مخالف با آن. این کاری که آتاتورک کرد باعث شد که نویسندگان ترک نبدیل به نویسندگان جهانی شوند. می‌شود گفت که اینجا کسی دلسوز نبوده و نیست. عده‌ای در رأس فرهنگ هستند که غیرخودی‌ها را نمی‌پذیرند. این اتفاق هم فقط مخصوص ایران نیست، شما ببینید در هفتاد سال اخیر در شوروی سابق و یا روسیة کنونی نویسندة برجسته‌ای مثل چخوف، تولستوی و داستایفسکی نیامده است. در آن روزگار برای نویسندگان انجمنی درست کرده بودند بهشت آنان بود و تیراژ کتاب‌هایشان تا یک میلیون نسخه هم می‌رفت.

به‌نظر‌می‌رسد در کشور ما این حساسیت بیشتر نسبت به ادبیات وجود دارد، چه در حوزة داستان و چه در حوزة شعر، و دیگر هنرها از این حیث راحت‌ترند؛ در همین جامعه‌ای که خیلی از نویسندگان و شعرای منتقد وضع موجود برای چاپ آثارشان مشکل دارند، هنرمندان دیگر،‌ مثلاً سینماگران، کارشان را می‌کنند و حتی از جشنواره‌های دولتی جایزه می‌گیرند. ادبیات برای ارتباط برقرار کردن با یک غیرهم‌زبان نیاز به یک میانجی دارد و آن هم ترجمه است. یعنی باید یک کسی پیدا شود بنشیند کتابی را ترجمه کند تا دیگران بخوانند. این هم فراموش نشود که خواننده‌های جدی ادبیات ترجیح می‌دهند آثار را به زبان مبدأ بخوانند. اما زبان سینما تصویر است. فیلم یک مسألة جهانی است و خودش زبان خودش است. نمی‌شود جلوی آن را گرفت و سانسور کرد. اما دربارة ادبیات... نتیجة سانسور، پیدایش ادبیات زیرزمینی است؛ اتفاقی که در شوروی هم در چند دهة اخیر افتاد. گدشته از این‌ها مگر چند نفر از جمعیت هفتاد میلیونی ما کتاب می‌خوانند. زیر ذره‌بین بردن چهارتا کلمه و یک جمله کار دادگستری است. البته من معتقدم که نظارت باید وجود داشته باشد. در همة کشورها نظارت وجود دارد تا اثر هنری از چارچوب‌های فکری جامعه خارج نشود و تأثیری ضد اجتماعی پیدا نکند. آن‌ها از تبلیغ مفاهیمی چون آپارتاید، نازیسم و آدم‌خواری جلوگیری می‌کنند، و نه البته از یک کلمه. وقتی چنین تفکری وجود داشته باشد که کلمه‌ای می‌تواند باعث تخریب شود، می‌توان گفت که آن فرهنگ بسیار کوچک است. با توجه به رشد و توسعة فرهنگ‌ها می‌توان پیش‌بینی کرد که فرهنگ‌های کوچک و ضعیف توسط فرهنگ‌های غنی و بزرگ نابود شوند. همة نابودی ادبیات ما به‌خاطر همین سانسور است.

عده‌ای شما را محکوم می‌کنند که مخالف تجربی‌نویسی هستید و ادبیات را مقوله‌ای آموزشی می‌دانید.
اشتباه فاحشی که در بین بعضی از روشنفکران ما وجود دارد این است که می‌گویند نوشتن یک موهبت الهی است. من با یقین می‌گویم که این نظر اصلاً درست نیست. چرا در آمریکا این همه شاهکار به‌وجودمی‌آید اما در ایران نه؟ علت این است که در آنجا کلاس‌های داستان‌نویسی وجود دارد که از ابتدا عناصر داستان را آموزش می‌دهند. این آموزش باعث شناخت بیشتر از داستان می‌شود. در این کلاس‌ها که موسوم به نوشتن خلاقه (CRATIVE WRITING) است گذشته از داستان و اصولش، خلاقیت در زندگی را آموزش می‌دهند. ببینید دو مسأله اینجا مطرح است. اول این‌که در تمام دنیا کسانی که آموزش می‌دهند خودشان لزوماً نویسندگان مطرحی نیستند، بلکه کسانی هستند که شناخت مناسبی از داستان دارند. اگرچه در تمام دنیا کسانی هم هستند که از برگزاری این کلاس‌ها سوءاستفاده می‌کنند. آیا کسی حتی یک بار نام معلم سلینجر را شنیده؟ درحالی‌که می‌دانیم که او در هارواد داستان‌نویسی را آموخته است. البته نویسندگانی مثل کارور هم هستند که استاد معروفی چون گاردنر داشته است. دوم اینکه اگر می‌گویند کسی از این کلاس‌ها نویسنده نشده، چطور بیشتر جوایز ادبی را همین نویسنده‌ها می‌گیرند؟ خانم‌هایی چون روانی‌پور، رجب‌زاده، کریم‌زاده و... کارور می‌گوید که همیشه از نظرات گاردنر استفاده کرده است. در این کلاس‌ها یک نویسندة جوان نویسندگان دیگر را می‌بیند، نظرات مختلف را می‌شنود و رشد می‌کند. یادگیری یک ضرورت است. همان‌طور که یک نقاش، موسیقی‌دان و مجسمه‌ساز آموزش می‌بینند. تکرار می‌کنم مگر منِ ایرانی با نویسندة انگلیسی متفاوتم؟ او یاد می‌گیرد و شاهکار می‌نویسد اما من نه. باور کنید اگر من معلم داشتم اشکالاتم را زودتر می‌فهمیدم. استعداد در کار نویسنده در مراحل اولیه هیچ نقشی ندارد، گرچه در نهایت و پس از آموزش، همین استعداد است که از نویسنده‌ای مارکز می‌سازد. یکی گفت برای داستان خوب نوشتن باید رفت و کار بزرگ خواند. مسأله همین‌جاست. وقتی ندانیم که مشخصات یک اثر بزرگ چیست، چگونه می‌توانیم بفهمیم که آن کار شاهکار است و چه مشخصاتی آن را تبدیل به شاهکار کرده است. من در کلاس‌هایم نکاتی را برای داستان‌نویسان می‌گویم که جدیداً آن‌ها را در کتابی گردآوری کرده‌ام و نام کتاب را گذاشته‌ام «عرق‌ریزان روح». در آمریکا پنج میلیون نفر دورة خلاقه را گذرانده‌اند که از این عده آن‌ها که با عجله رفته‌اند تا نویسنده شوند، به سرعت از مسیر دور شده‌اند و حدود چهل درصد هم نمی‌توانند و نمی‌خواهند که نویسنده شوند اما این دوره در رشد زندگی‌شان تأثیر داشته است. مردم ایران در نفی کردن استادند. کم نیستند کسانی که اگر داستانی برایشان بخوانید فوراً می‌گویند این داستان نیست؛ چرا که این‌گونه رد سریع و صریح شخصیت جذاب‌تری از انسان را به نمایش می‌گذارد. حال آن‌که نمی‌توانند بگویند چرا این چیزی که خوانده شد داستان نبود. نویسنده شدن سه شرط می‌خواهد: علاقه، پشتکار و شناخت؛ که این سومی را در کلاس‌های داستان‌نویسی می‌توان پیدا کرد.

شما که تا این حد طرفدار آموزش داستان‌نویسی به جوان‌ترها هستید، کتاب‌های نویسنده‌های جوان را می‌خوانید؟
فرصت نمی‌کنم همه را بخوانم. می‌دانم که در سرازیری عمر هستم و باید به کارهای خودم برسم. اما اخیراً آثار نویسنده‌های زن را خوانده‌ام. مفصل هم خوانده‌ام. وقتی برای کتاب جهان داستان (جلد اول)، ادبیات داستانی از ابتدا تا سال 1332 را بررسی می‌کردم دیدم که در آن دوره فقط یک نویسندة زن داشتیم؛ منظورم سیمین دانشور است. وقتی خواستم این کار را برای نویسندگان اخیر انجام بدهم دیدم چقدر نویسندة زن داریم. از یکی در نسل اول رسیده بودند به پنج‌تا در نسل دوم و بیشتر از صد نویسندة زن در نسل سوم. از بین این‌ها پنجاه و شش داستان از پنجاه و شش نویسنده انتخاب کردم که در خارج توسط مجلة عاشقانه چاپ شده و به‌زودی توسط نشر مروارید هم منتشر خواهد شد. در این مدت از آقایان کم خوانده‌ام اما می‌خواهم همین کار را برای آقایان نویسندة نسل سوم هم انجام دهم. نویسنده‌های ایرانی در داستان کوتاه شاهکار هستند. کتابی به نام Story of iran در اروپا چاپ شد که بسیار مورد استقبال منتقدین خارجی قرار گرفت. اما در زمینة رمان عقب‌مانده‌ایم. داستان کوتاه بسیار منعطف است و می‌تواند از ممیزی ها فرار کند. رمان‌ها را شخصیت‌ها می‌سازند، اما داستان کوتاه را حادثه می‌سازد. امیدوارم روزی برسد که با تعدیل سانسورها و خودسانسوری‌ها رمان هم در ایران پیشرفت کند.

و سؤال آخر. جایی گفتید که هنوز کار می‌کنید و باز تأکید کردید که بیشتر می‌خواهید به کارهای خودتان برسید. ممکن است دربارة کارهای اخیرتان بیشتر بگویید؟
رمان «دندان گرگ» یازده ماه در وزارت ارشاد بود که بالأخره بدون سانسور چاپ شد. کتاب «بیست و سه داستان» مجموعه‌ای از داستان‌های بچه‌های کلاسم است که برای هر داستانی تفسیری نیز نوشته‌ام. این دو کتاب را نشر مجال پیش از عید چاپ کرده است. «واژه‌نامة هنر داستان‌نویسی» را با اضافه کردن پنجاه مدخل جدید به‌تازگی تجدید چاپ کرده‌ام. یک مجموعه شامل بیست داستان کوتاه خودم را نشر اشاره در نمایشگاه امسال منتشر کرد. نام این مجموعه بود «نام تو آبی است». در این مجموعه به‌جای توجه به موضوع، بیشتر رفته‌ام سراغ وضعیت و موقعیت‌های آنی. رمان «آسمان رنگ‌رنگ» را داده‌ام برای حروف‌چینی. «عرق‌ریزان روح» را هم، که کتابی است آموزشی تازه تمام کرده‌ام، که آن هم در مرحلة حروف‌چینی است. مجموعه‌ای از داستان‌های شاگردان کلاسم هم به اسم «داستان‌های شنبه» در حال حروف‌چینی است و امیدوارم تا هستم بتوانم «داستان‌های سه‌شنبه» و «داستان‌های جمعه» را هم از داستان‌های این بچه‌ها منتشر کنم.

+ نوشته شده در دوشنبه یازدهم خرداد 1388ساعت 3:9 توسط |

نگاهی به مجموعه بازی عروس و داماد اثر بلقیس سلیمانی

محمود قلی پور

پس از وقفه ای چند ساله باز هم داستانک1 وارد عرصه ادبیات ما شد. این اتفاق با ورود داستانک های ترجمه شده به محدوده داستان نویسی افتاده است. آنچه در این میان قابل تامل به نظر می آید، طرفداران بی شمار نوشتن این دست داستانهای کوتاه کوتاه است. مبحث حال حاضر هیچ ربطی به وارداتی و بومی بودن داستانک ها ندارد که اساسا مهم هم نیست. چه بسا قدمت ما در بیان قصه های بسیار کوتاه از تمام جهانیان بیشتر باشد. اقسام حکایات2 و طنزهای3 موجود در کتب کلاسیک ما خبر از حضور و تاثیر این سبک نوشتار می دهد. اگر داستانک را همان داستان های کمتر از هزار و پانصد کلمه بدانیم4، می توانیم به ماهی و جفتش اثر ابراهیم گلستان و مادلنِ هدایت4 و ... اشاره کرد. پس به لحاظ قدمت باید بپذیریم که ذهن نویسنده ایرانی با یک پس زمینه کمی و کیفی مواجه است. در این متن صرفا به بررسی چند خصلت و ویژگی لازم و بارز در داستانک ها می پردازیم. سعی می کنم در قسمت های خاصی با ارجاع به کتاب بازی عروس و داماد خانم بلقیس سلیمانی5 ( که باید آنرا شروع جدی و مهم داستانک ها دانست) به تشریح بیشتر بحث بپردازم. اگر چه آنچه در زیر می آید قابل ارجاع به هرگونه متن خواهد بود.

ساده نگاری و همه گیری اساس و پایه این نوع داستان نویسی است. فلش فیکشن ها به داستان هایی گفته می شود که به لحاظ تعداد کلمات بسیار معدود (تا هزار و پانصد کلمه) و به لحاظ روایی بسیار برق آسا هستند. لازم است تکرار کنم که تاکنون تعریف واحدی که مورد قبول همه تئوری پردازان عرصه داستان نویسی برای داستانک ها باشد، ارائه نشده است. در مطالعه داستانک های موجود در ادبیات ایران آنچه به وضوح دیده می شود، تمایل به روایات منحصر به فرد و غافل گیرانه است. پایان بیشتر این دست داستانها حتمی و انکارناپذیر است. گویی نویسندگان تمایلی به شرح و توصیف موقعیت ها ندارند. در یک آمار سطحی می توان گفت که بیشتر داستانک های حال حاضر ایرانی با مرگ تمام می شوند.6 کتاب بازی عروس و داماد خانم بلقیس سلیمانی شامل چهل و پنج داستان با محوریت مرگ است. قتل ، خودکشی ، خاطرات افراد مرده یا شهید و البته همگی از یک طنز اجتماعی خاص برخوردارند. اگرچه این نگاه در بیشتر آثار مینی مالیستی مشهود است اما نگاه نقدانه و طنز در سوژه ها بیشتر آثار داستانکی نویسندگان ایران را در بردارد. باید توجه داشت که ایجاد طنز در داستانک ها به خاطر طرح نابهنگام آن است. به عبارت درست تر طنز از نقطه نظر نوشتن فلش فیکشن ها پدیده ای غریزی است. نباید از این حادثه درونی فرار کرد بلکه می توان با اتخاذ سیاست نوشتاری مناسب که همان انتخاب سوژه درست و بجا است، از آن استفاده کرد. راوی داستانک ها عموماً پایدار و بی تاثیر در داستان هستند. که خود نمایانگر استفاده از ذوق روایی تاریخی نویسندگان ایرانی در این حوزه است. این طنز محتوایی و راویان پایدار می تواند از معیارهای نزدیکی به شاخصه های داستان خوب جهانی باشد. منظورم از پایداری و بی تاثیری راوی تا حدودی برهم زدن قواعد محتوم بر سایر ژانرهای نویسندگی است. راوی داستانها خود شرح حال غمبار یا شعف انگیز خود را می گویند بی آنکه به قضاوت بنشینند. عدم قضاوت ایشان به خاطر ناممکن بودن آن است. نویسنده داستانک سراغ سوژه ای می رود که تنها شنیده شود. به گفته دیگر محدوده زمانی ، اتفاقی و تحلیلی داستان همگی در همان چند خط جا دارد. جمله ای معروف می گوید که پایان تمام قهرمانان داستانها مرگ است. اینک به همان آمار کتاب بازی عروس وداماد توجه کنید. مرگ در چهل و پنج داستان وجود دارد. یعنی قهرمان تمام می شود و در بیشتر این داستانها جز چند راوی معدود، بیشتر راویان یا خود می میرند یا مرده اند و یا قهرمان مورد روایت قرار گرفته نابود می شود. داستان جسد دایی جان به بیان پریشانی جسد از زبان خواهرزاده اش می پردازد، بدون اینکه جسد عکس العملی داشته باشد. در داستان خودکشی کاملا متوجه می شویم که تمام آرمانهای قهرمان داستان می رود و دلخوش از تبلیغاتش هرگز نمی فهمد که دختر به قتل رسید حال آنکه ماجرا برای ما تمام شده است. کانتی داستانی فارغ از تمام قیود دنیوی است که مرگ را مانند قراری برای قهرمان توصیف می کند، انگار وقتش بود که بمیرد. مرده شور به بیان تفاوت نسلها با استفاده از شغل مرده شوری می پردازد. زلزله زده که شاید بهترین داستانک مجموعه باشد به درهم آمیختگی مرگ و زندگی می پردازد. آنجا که می گوید.

قبرستان وسیع شده بود. در جستجوی چوب رختی، همه گوشه و کنار آنرا گشت.

در بازی عروس و داماد اگرچه محور داستان چیز دیگری است اما همچنان تنها راه فرار از مشکل بازی هر روزه عروس این است که به او بگویند عباس آقا در یک تصادف مرد. و چندین و چند داستان دیگر. حتمیت و قطعیت مرگ و از دیگر سو تجربه غیر همانی مرگ این امکان را می دهد که او از هر نقطه نظر به آن نگاه کند. از نگاه دیگر مرگ پایانی بدون شک و تردید است. در بیشتر داستانهای مجموعه بازی و عروس وداماد و سایر داستانک های پراکنده موجود نویسندگان دیگر نکته ای که مدام مشهود است، عدم دخالت دیگران یا شخصیت های داستانی در فرایند داستان است. داستانک ها جای رفت و آمدهای پیاپی نیستند. پس می توان با نگاه کیفی گفت که داستانک می تواند از بی نهایت کلمه تشکیل شده باشد اما پیش داستان7 و پس داستان8 نداشته باشد. در یک داستان کوتاه یا حتی رمان اتفاق اول باید در داستان بیفتد، سپس گره ای وارد شود و اتفاق دوم و بعد گره گشایی و در انتها پایان باید بیان شود. اما داستانک مانند یک حادثه است که از کلمه اول چاشنی انفجار آن فعال شده است. برای نمونه به داستانک زیر توجه کنید.

شنوندگان عزیز و همراهان رادیو پیام آرزوی روز خوبی برای شما دارم. به گزارش مرکز کنترل ترافیک مسیر ...

برای رفتن به بانک برای یک امضا زیر ورقه درخواست وام دوستم وسط همین مسیر گیر کرده ام.

با تشکر از همراهی شما.

- آقای راننده شیشه پایین نمی یاد؟

- خرابه.

شنوندگان و همراهان خوب رادیو پیام روز گرمی هست. سی و هشت درجه...

ای کاش می توانستم جز دستم هیچ چیز را با خودم نمی آوردم. کاغذی از کیفم در می آورم و خودم را باد می زنم. خانم بغل دستی مقنعه اش را تکان می دهد. وسط ترافیک با سی و هشت درجه گرما گیر کرده ایم. راننده هم کلافه شده است. پیاده می شود و پای چپش را می گذارد صندوق عقب.

می بینید که داستان همه چیز را بیان کرد بدون اینکه خواسته باشد غم و اندوه نداشتن پای کسی را برای خواننده به جا بگذارد.

بعد از روایت مطلوب باید سراغ دامنه لغت مناسب رفت. با مرور داستانکهای خوب کتاب بازی عروس و داماد می بینیم که لغات تکراری بسیار کم است. داستانک ها شبیه یک عکس است که به خوبی در حافظه خواننده به جا می ماند. فاقد عنصر9 تکراری است.موقعیت جذاب و حادثه های ناگهانی به کاربرد واژه و درگیری آن با متن کمک شایانی می کند و بالعکس. واژه های الکن و زیاده گویی های رمان و سایر ژانرهای مقداری10 داستان جای خود را به قدرت واژه می دهند. اگر در یک رمان برای توصیف یک درخت وسط باغ اینگونه نوشته شود.

درخت پیر پس از سالها باردادن اینک تک و تنها و بدور از بقیه درخت ها مثل غریبه ها به خشکیده شدنش فکر می کند، روی زمین خمیده است. راهش تا خانه مرد کم است اما هیچ سهمی از آبیاری او ندارد. آنقد هم با باغ فاصله دارد که اضافه آب هم هرگز به او نرسد. منتظر مرگ است.

اما درخت داستانک حالت خاص دارد. واژه درخت در داستانک تکیه به ذات واژه و همان تجربه نخستین11 درخت دارد. به عبارت بهتر عناصر موجود در یک داستانک باید با عمق بینش نویسنده درگیر باشد. از دیگرسو روی دیگر واژه یعنی ناتوانی آن هم با ایجاز در نوشتار برای خواننده باقی می ماند.

درخت پیر، تنها و تشنه پشت به خورشید، رو به انبوه درخت های باغ منتظر هیچ چیز نبود.

روایت خود را درگیر جزئیات آزاردهنده نمی کند. خواننده می تواند هر فاصله ای را بین درخت پیر و تنها تا خانه یا باغ تصور کند یا حتی جنس درخت. این پیچدگی در عین سادگی نیاز به داشتن دامنه لغات بیشتر دارد. تجربه واژه در نوشتن داستان های کوتاه کوتاه تجربه ای ناخودآگاه است. چنانچه نویسنده خود را درگیر استفاده از لغات کند داستان افت می کند. این اتفاق در داستانک ها چنان سریع به وقوع می پیوندد که می تواند بیان کنایه ای و مبهم یک تراژدی را تا حد یک لطیفه کاهش دهد. در بیشتر داستانک ها بیان مرگ چنان بی محابا و سطحی نگرانه بیان می شود که به یک موقعیت طنز تبدیل می شود. درست است که مرگ یک تجربه غیرهمانی است اما ظرافت و بیان خاطره آن باید همچنان آنرا به عنوان اتمام هستی دنیوی یک موجود زنده نمایش دهد. نویسندگان غیر حرفه ای این عرصه که نوشتن داستانک ها را ساده می انگارند برای نوشتن به همان روایت گری سابق می پردازند و در استفاده از لغات از جوشش و کوشش مرسوم یاری می طلبند. حال آنکه هر ژانر منش خاص خود را می طلبد.

1- Short Short Story

2- مانند حکایت های سعدی که واجد ساختار داستانی هستند.

3- حکایت ها و پندهای تک خطی عبید زاکانی.

4- برگرفته از کتاب فرهنگ اصطلاحات ادبی تالیف سیما داد

5- نگارنده در صدد نقد کتاب مذکور نیست

6- این آمار کلی بوده و با مراجعه به منابع و داستان های در دست نوشته شده است.

7- پیش داستان به زندگی و موقعیت پیشین قهرمان گفته می شود که در اثر ادبی نوشته نشده است.

8- پس داستان به جهان نانوشته داستان با قهرمان تغییر یافته شان می گویند.

9- با توجه به بحث در مورد واژه منظور از عنصر همان کلمه است.

10- ژانرهای مقداری به کلیت دسته بندی ژانرها بر اساس تعداد لغات می گویند.

11- تجربه نخستین به لحاظ زبان شناسی به فرآیند بارگذاری ذهن در آموختن ناخودآگاه نخستین بار واژه گفته می شود.

+ نوشته شده در شنبه نهم خرداد 1388ساعت 3:45 توسط |

بعد از اين ديوانه سازم خويش را

نگاهی به رمان نگران نباش/ مهسا محب علی/ نشر چشمه/ ۱۳۸۷

کاوه فولادی نسب - محمود قلی پور

«نگران نباش» آخرين رمان مهسا محب‌علي، در زمستان گذشته توسط نشر چشمه روانه بازار کتاب شد. پس از فضاي فانتزي رمان «نفرين خاکستري» و فضاي روشنفکرانه غالب در مجموعه‌داستان «عاشقيت در پاورقي»، اين‌بار در رمان «نگران نباش» محب‌علي خواننده را در فضايي واقع‌گرا (رئاليستي) قرار مي‌دهد. او در اين رمان به سراغ يکي از زخم‌خورده‌ترين و مهجورترين لايه‌هاي اجتماعي ايران امروز مي‌رود: جوانان از اينجا رانده و از آنجا مانده‌اي که براي پر کردن خلاهاي زندگي‌شان به سراغ شيوه‌هاي نامتعارف، دست‌کم از نگاه عرفي، مي‌روند.
«نگران نباش» داستان دختري به نام شادي است؛ دختري که معتاد است و چند صباحي پيش خانواده‌اش او را بالاي درخت پيدا کرده‌اند. نويسنده يک روز از زندگي او را در رمانش روايت مي‌کند، البته نه يک روز معمولي. در روزي که احتمال وقوع زلزله‌اي ويرانگر مي‌رود و شهر در وضعيت فوق‌العاده قرار گرفته، شادي به دنبال مواد مخدر به سفري در داخل شهر مي‌رود. در اين سفر او اشکان را از مرگ يا به عبارت بهتر، خودکشي نجات مي‌دهد، مادربزرگش را در تظاهرات خياباني مي‌بيند، به خانه دوست قديمي‌اش - سارا- مي‌رود و چند ساعتي را با او مي‌گذراند، اوج درگيري‌هاي شهري را مي‌بيند و دست‌آخر، خسته و مانده به ميدان شهر برمي‌گردد و مي‌بيند شهر در خلسه پس از توفان فرو رفته و انگار راستي‌راستي حرف برادرش، آرش، به واقعيت تبديل شده:
«تهرون داره بندري مي‌زنه تا هرچي نامرد و آشغال و عوضيه از شهر بزنه بيرون.» (نگران نباش، صفحه 23)
رمان در زمان حال روايت مي‌شود و به اين ترتيب خواننده با شادي در سفر يک‌روزه‌اش همراه مي‌شود. در خلال همين همراهي است که خواننده با دغدغه‌ها و آرزوها و ناآرامي‌هاي ذهني -و حتي زباني- يک نسل آشنا مي‌شود. اتفاق خاص ديگري قرار نيست بيفتد، نويسنده مي‌خواهد با سفر کشف و شهودگونه شادي در شهري ديوانه و در آستانه ويراني، بخشي از جامعه را به تصوير بکشد که در معادلات رسمي معمولا ناديده گرفته مي‌شود.
هرچند نوشتن رمان در زمان حال کاري است دشوار و از منظري صرفا ساختاري مي‌تواند حتي امتيازي براي يک رمان محسوب شود، اما بايد پذيرفت که چنين کاري يعني محروم کردن نويسنده و رمان از بسياري از امکانات در خلق وضعيت و موقعيت‌هاي مختلف. استفاده از زمان ماضي ساده در رمان، به اين علت مرسوم نشده که باعث ساده شدن کار مي‌شود، بلکه بيشتر به اين دليل است که وقتي نويسنده‌اي رمان را با ماضي ساده نقل مي‌کند، بيشتر مي‌تواند به واکاوي شخصيت‌ها و تعبير و تفسير عمل‌ها و عکس‌العمل‌هايشان بپردازد. بحث تکراري همگامي با ماجرا هم بيشتر در مورد داستان کوتاه محليت دارد.
در «نگران نباش» آدم‌هاي زيادي حضور دارند که بعضي‌شان شخصيت‌هاي داستاني ساخته و پرداخته‌اي دارند و بعضي ديگر در حد تيپ باقي مي‌مانند. اما يکي از مهم‌ترين شخصيت‌هاي رمان، انسان نيست بلکه يکي از شخصيت‌هاي مهجورمانده داستان‌هاي ايراني است: سگي به نام کراسوس، که مي‌تواند يکي از بهترين شخصيت‌هاي همراز (confidant) داستان‌ها و رمان‌هاي اين چندساله باشد. اين موجود هميشه مظلوم ادبيات ما –از سگ ولگرد تا نگران نباش- کاري به زلزله و سروصدا و ناآرامي ديوانه‌کننده شهر ندارد. او دنبال نوازش است و همراهي و حضورش در رمان، کم‌کمک حالتي نمادين پيدا مي‌کند. داستان کراسوس داستان همه آدم‌ها مي‌تواند باشد، معتادها و سالم‌ها. همه آدم‌ها کراسوسي در درون خود دارند که شديدا نياز به محبت دارد. خوانش ديگري که مي‌توان از همراهي آرام کراسوس با شادي داشت، همان است که زندگي قهرمان داستان، سگي است و در شرايط خاص، انسان‌هاي پرخاشگر و ناآرام هم تبديل به موجودات بي‌آزاري مي‌شوند که به جاي پارس کردن، سر روي پاي ديگران مي‌گذارند و براي نوازش شدن دنبال ديگران راه مي‌افتند. اهميت کراسوس در داستان تا آنجا پيش مي‌رود که نام کتاب خطاب به اوست: «نگران نباش». گرچه گاه نويسنده در اصالت دادن به شخصيت کراسوس تا آنجا پيش مي‌رود که رمان ويژگي سينيک پيدا مي‌کند و از نگاه انساني تهي مي‌شود.

+ نوشته شده در دوشنبه چهارم خرداد 1388ساعت 15:1 توسط |

روایت جنگ از زاویه یی متفاوت

نگاهي به رمان «خنده را از من بگير» اثر جواد ماه زاده

روزنامه اعتماد-کاوه فولادي نسب، محمود قلي پور

«خنده را از من بگير» رماني است با ساختاري کلاسيک. ابتدا با شخصيت هاي اصلي رمان آشنا مي شويم و راوي اول شخص رمان تا حدودي از وضعيت و موقعيت داستان باخبرمان مي کند. بعدتر چند شخصيت جديد وارد داستان مي شوند و تعادل نسبي موجود را برهم مي زنند. حضور اين افراد جديد، به خصوص روي راوي داستان بسيار تاثير مي گذارد. در انتها، با خروج تازه واردان -که البته ديگر خيلي هم تازه وارد نيستند و چه راوي و چه خواننده، بيشتر از بسياري از شخصيت هاي ديگر رمان مي شناسندشان و دوستشان مي دارند- تعادل جديدي در داستان شکل مي گيرد که البته با آن تعادل ابتداي رمان بسيار متفاوت است، چرا که راوي در اين ميان، عشقي عميق را تجربه کرده و به رشد و بلوغي دروني رسيده است.

کتاب هايي که تابه حال درباره جنگ هشت ساله نوشته شده اند، يا درباره متن جنگ بوده اند يا درباره پريشاني ها و نابساماني هاي حاشيه جنگ، و از نظر ايدئولوژيک نيز، يا جنبه توجيهي و تبليغي داشته اند -که اينها بخش عمده يي از آثار ادبيات جنگ را تشکيل مي دهند- يا به ندرت، موضع گيري خصمانه در پيش گرفته اند در برابر واقعيت بزرگي که به هر حال و با هر نوع نگاه، هشت سال از تاريخ معاصر اين مملکت را تحت تاثير قرار داده است. «خنده را از من بگير» از اين جهت فتح باب جديدي در ادبيات جنگ در ايران است که از سويي پيرنگ داستانش با اتفاق بزرگي مانند جنگ کامل مي شود -به عبارت ديگر اين اتفاق بزرگ است که کمک مي کند بخش عمده يي از داستان باورپذير و شبکه علي و معلولي اش کامل شود- و از سوي ديگر در نگاه اول خواننده احساس مي کند تنها ارتباط داستان با جنگ اين است که صرفاً در زمان جنگ دارد اتفاق مي افتد و خبري از کليشه هاي رايج جنگ در داستان نيست. جواد ماه زاده، در زمان جنگ مانند راوي رمانش نوجوان بوده و به نظر مي رسد داستان را با تکيه بر تجربيات شخصي اش بنا کرده باشد؛ همين تکيه بر تجربه شخصي و ادراک فردي است که داستان را هرچه بيشتر از کليشه هاي رايج دور و هرچه بيشتر خواندني مي کند.

ماه زاده براي روايت رمانش نثري گفتاري و بياني روايتي انتخاب کرده است که کمکش مي کند داستان را بي پيچ و خم هاي زائد روايت کند. نکته قابل اعتنا، تسلط نويسنده بر زبان است که نثر و زبان نويسنده هاي بزرگي چون احمد محمود و جمال ميرصادقي را به ذهن متبادر مي کند. او به خوبي از عقايد عامه و تکيه کلام هاي رايج در زبان زنده مردم کوچه و بازار استفاده مي کند و همين موضوع کمکش مي کند احساس همذات پنداري با شخصيت هاي داستانش را بيشتر و بيشتر کند. ماه زاده در گفت و گونويسي نيز همين ظرافت را به خرج مي دهد و در رمانش گفت و گوهايي مي نويسد که اين روزها جايشان در ادبيات داستاني ايران خيلي خالي است.

رمان در کرج و در زمان جنگ اتفاق مي افتد. راوي نوجوان داستان، مانند بقيه مشغول زندگي اش است، با شيطنت ها و بازيگوشي هاي خاص سن و سالش، که ناگهان خانواده يي جديد وارد محله شان مي شود؛ خانواده يي کرد که از کردستان جنگ زده فرار کرده و حالا هم در محله جديد، از سوي همسايه ها انگ ضدانقلاب بودن مي خورد و اين بار، در محله يي به ظاهر امن و آرام، درگير جنگي سرد مي شود. راوي با پسر خانواده علي، دوست مي شود و در رفت و آمدهايي که به خانه آنها دارد عاشق خواهر معلول علي مي شود که عطيه نام دارد. ماجراي اين عشق برونداد خارجي ندارد و همه آنچه ما از عشق راوي به عطيه مي دانيم همان است که در درون راوي جريان دارد. اين جريان دروني به آرامي باعث تغيير منش و کنش راوي مي شود و بلوغ فکري و ذهني او را به تصوير مي کشد. «خنده را از من بگير» عشقي کلاسيک را براي خواننده ترسيم مي کند که سرانجامش دوري و نرسيدن راوي به معشوق است. خانواده علي به بهانه درمان عطيه و شايد براي فرار از اتهام هاي تمام نشدني همسايه ها، اين بار به سرزميني دوردست، به ژاپن مي گريزد. کم کم شهر شکل تازه يي به خود مي گيرد و نخستين برج در نزديکي خانه راوي سر به آسمان مي سايد؛ برج مسکوني يي که شهروندان از بيم موشک هاي عراقي جرات نمي کنند در آن زندگي کنند.

از ويژگي هاي برجسته و قابل اعتناي رمان «خنده را از من بگير» اين است که گرچه داستانش در زمان جنگ اتفاق مي افتد و شهر وقت و بي وقت بمباران مي شود، سياهي و فلاکت جنگ فضاي داستان را تيره و تار نمي کند. نگاه نويسنده در اين کتاب به مقوله دوستي آنقدر غني و سرشار از انسانيت است و راوي داستان آنقدر سرخوشانه و نوجوانانه به زندگي نگاه مي کند، که موضوع بزرگ و تاثيرگذاري چون جنگ نمي تواند او و داستانش را تحت تاثير قرار دهد. شخصيت هاي رمان، چه آنهايي که سني ازشان گذشته و چه جوان ترها، همگي در فضايي به دور از کشتارهاي خصمانه زندگي مي کنند. ماه زاده هيچ قصدي ندارد و هيچ تلاشي نمي کند که شخصيت هاي داستان را موجوداتي قدسي و به دور از حب و بغض هاي زميني نشان دهد. او فضايي را خلق مي کند و وضعيت و موقعيتي را مي سازد، که در آن جنگ اهميتش را از دست مي دهد و به واقعيتي ثانويه تبديل مي شود.

رمان را مي توان به سه قسمت تقسيم کرد؛ قسمت اول ماجراي خانه راوي است و آنچه بر او و خانواده اش مي گذرد؛ رابطه راوي با دوستانش، رابطه راوي با خواهرش، و در نهايت بستگاني که از تهران ناامن به خانه آنها پناه آورده اند. قسمت دوم ماجراي ورود علي و عطيه و پدر و مادرشان به محله است و تاثيري که حضور آنها بر زندگي محله و به خصوص بر راوي مي گذارد. و قسمت سوم زندگي در محله است بدون عطيه. در هر سه قسمت آرامش، اميد و دوري و جنگ در پس زمينه تصوير قرار دارد و حضورش احساس مي شود؛ ساختاري خارج از متن که ماه زاده به خوبي توانسته بدون پرداختن مستقيم به آن و در خلال نمايش روابط آدم هاي داستان آن را شکل دهد.

وقتي نويسنده يي مي خواهد واقعيتي پرشکوه را وارد روايت خود کند، يکي از راه حل هاي مناسب اين است که خود را خارج از آن فضا قرار دهد و به تاثيري که آن حادثه به طور غيرمستقيم بر جامعه مي گذارد، بپردازد. نويسندگان زيادي در اين سال ها به مقوله جنگ پرداخته اند اما کمتر توانسته اند تاثيرات اجتماعي جنگ بر جامعه ايراني را در داستان هايشان نمايش دهند. رمان «خنده را از من بگير» با فاصله جغرافيايي حدود هزار کيلومتر از مرکز جنگ توانسته تغيير در شکل گيري روابط انساني، دگرديسي انسان، عشق و هجرت را به خوبي نشان دهد. خانواده علي و عطيه نمونه زنده انسان هاي متاثر از جنگ هستند. آنها با از دست دادن تعداد زيادي از بستگان شان و شخص عطيه با از دست دادن پايش، نمونه يي گويا از فضاي بي رحم جنگ هستند. نوع نگاه اين خانواده به مقولاتي اجتماعي چون رابطه با همسايه، دوستي و قضاوت ديگران بسيار ملايم و منعطف است. گويي اتفاق بزرگ نه تنها آنها را خشمگين و افراطي نکرده، بلکه از آنها موجوداتي اهل تعامل و تسامح ساخته است.

ماه زاده در رمانش بارها شخصيت هاي مختلف را دستخوش دگرديسي و تغيير کرده است. مهم ترين و قابل اعتناترين اين تغييرات را در شخصيت راوي و دايي اش مي بينيم. راوي تا پيش از درگيري دروني با عشق عطيه توجه چنداني به رفتارها و حتي وضع ظاهري اش نداشت و نوجواني بود با همه شيطنت ها و بي خيالي هاي لازمه سن و سالش. دايي هم تا پيش از رفتن به جنگ جواني شرور بود که همه اهالي محل از او حساب مي بردند. در طول رمان مي بينيم کم کمک، جنگ و عشق تاثير متحول کننده يکساني روي شخصيت دايي و راوي مي گذارد.“

در مجموع مي توان چنين گفت که رمان «خنده را از من بگير» تحليلي است از رفتار انسان هاي دوران جنگ؛ انسان هايي که هشت سال براي ديگران زندگي کردند و هويت و آرمان هايشان دستخوش دگرگوني شد. ماه زاده در اين کتاب توانسته قرائتي از جنگ ارائه دهد که بسياري از نويسندگان دهه اخير، به رغم تلاش هاي مدام شان، نتوانسته اند.

+ نوشته شده در سه شنبه هشتم اردیبهشت 1388ساعت 12:15 توسط |

وقایع‌نگاری یک عصیان نافرجام

روزنامه فرهنگ آشتی - کاوه فولادی نسب و محمود قلی پور

پری فراموشی - فرشته احمدی - چاپ اول ۱۳۸۷

شاید نتوان رمان «پری فراموشی» را به تصویر کشید اما می‌توان آن را نمونه‌ای ریزبینانه از شکایت‌ها و درددل‌های جوان‌های گسسته از نسل قبل، در دنیای ذهنی راوی رمان دانست؛ از همان دست گلایه‌هایی که تمام نسل‌ها در برخورد با نسل‌های پیش از خودشان دارند. با این تفاوت که نویسندگان پیشین از سویی به دلیل کهن‌الگوهای حاکم بر فضای فکری جامعه و از سویی دیگر به خاطر نوعی آرمانگرایی انقلابی، از پرداختن به چنین موضوعات و اعتراضاتی خود را دور نگه می‌داشتند یا اصولاً لزومی به مطرح کردن آنها در حوزة ادبیات احساس نمی‌کردند. بیان صریح و بی‌واسطة گسست میان نسل‌ها و خرده‌گیری به نگاه قشری‌گرا از ویژگی‌های مثبت این رمان است و موضوع روایت اگر چه موضوعی ساده است اما در درون خود اندیشه‌ای روشنفکرانه و پیش‌برنده را به نمایش می‌گذارد.

راوی رمان «پری فراموشی» ناخودآگاه و در کش‌وقوس اختلاف فرهنگی بین خود (نسل جدید) و مادر (نسل قدیم) سرانجام به مسیری کشیده می‌شود که خودِ او را شبیه مادرش می‌کند، با این تفاوت که پا را کمی فراتر می‌نهد و به جای مذهب درگیر خرافات می‌شود.

از نکات مهم رمان «پری فراموشی» بی‌زمانی و بی‌مکانی مطلقی است که رمان را مثل سیاه‌چاله‌ای فرا گرفته است. رویاهای زیبای راوی عموماً در شب شکل می‌گیرد و هرگز نمی‌فهمیم و نمی‌بینیم در جایی از رمان، که نور خورشید روی صورت راوی بتابد و اصلاً او آدم سحرخیزی است یا نه، کتابفروشی مانی در کجای شهر است، مطب ارسطو، روانپزشک، چه دورنمایی از شهر دارد و آیا روی دیوارهای کوچة خوشبختی خبری از کهنگی و دیوار‌نویس‌ها هست؟ این سؤال‌ها و بسیاری سؤالات دیگر از این دست، فضای رمان را به لا‌مکان و زمانش را به آخرالزمانی تبدیل می‌کند که در آن مرگ مادر می‌تواند آرزو شود و دختر می‌تواند با خیال معشوقة در گذشتة پدرش روزگار بگذراند بی‌‌آنکه از او کینه‌ای در دل داشته باشد.

در رمان «پری فراموشی» ما با راوی‌ پرحرفی سر و کار داریم که خیلی راحت دربارة دیگران قضاوت می‌کند، البته پرحرفی برای کسی که مدام به روانکاو مراجعه می‌کند، خصلت غیرعادی‌ای نیست. خواننده در طول رمان می‌بیند و می‌فهمد که راوی نه صادقانه دربارة مادرش قضاوت می‌کند، نه صادقانه دربارة پدرش نظر می‌دهد و نه حتی دربارة دیگران، مانی، مهتاب و ارسطو. تا اینجای کار حق راوی اول شخص رمان است، اما تلاش او تا آخر رمان برای همراه کردن خواننده با این نظرش، دیگر زیاده‌روی است. اینکه راوی، داستانش را هرطور که می‌خواهد تعریف و تحریف کند، به خودش مربوط است، اما اینکه سعی کند به خواننده چیزی را القا کند، دیگر به خودش مربوط نیست. راوی رمان می‌خواهد ذهن خواننده را از آنچه در خلال روایت کشف کرده، پاک کند.

راوی رمان «پری فراموشی» شاید برای توجیه پرحرفی‌ها و حاشیه‌ رفتن‌هایش، در یکی‌دوجای داستان حرف‌هایی می‌زند که بد نیست دو موردشان را باهم بخوانیم، فارغ از اینکه برای قلم، نوشتن و داستان، هدفی یا چیزی از این دست متصور باشیم یا نه:

«...نوشتن فقط حرافی است. لازم نیست چیزی درست یا غلط باشد». (صفحة 130)

بهترین ایدة کارگردان، گذاشتن کلمة شروع در ابتدای فیلم و کلمة پایان در انتهای آن بوده، یعنی: «همین است که هست. می‌خواهید بخواهید، نمی‌خواهید بروید هرچه دلتان می‌خواهد دربارة فیلم برای زنتان لیچار ببافید». (صفحة 170)

ابتدا می‌شود به نکته‌ای کوتاه و گذرا اشاره کرد و بعد رفت سرِ اصل مطلب: «پری فراموشی» رمانی زنانه است که البته هوشمندانه سعی کرده و توانسته، که از افتادن به ورطة فمینیسم افراطی مدِ روز و باب طبع عده‌ای، به‌دور باشد. اما در همین رمان زنانه هم،‌ نمی‌گوید «بروید برای همسرتان لیچار ببافید»‌، یعنی گویندة جمله، بینندة فیلم را مرد تصور کرده، مانند بسیاری از لطیفه‌های رایج در میان عوام که با عبارت «یه روز...» شروع می‌شود و گویندة لطیفه، هم‌وطن ایرانیمان را به طور پیش‌فرض مرد تصور می‌کند. شاید نکتة ساده‌ای به نظر برسد، اما این همان مردسالاری کهنه‌ای است که در ذهن بیشتر ما نهفته است و گاهی این‌طوری از جایی که اصلاً فکرش را هم نمی‌کنیم بیرون می‌زند؛ ذهنیتی که دیگر تبدیل به یکی از کهن‌الگوهای جمعی بسیاری از ما ایرانیان شده و بیشتر از این صحبت کردن درباره‌اش کار جامعه‌شناسان و روان‌شناسان است نه ما.

اما اصل مطلب این است که چنین توجیهاتی درون‌متنی باعث پنهان ماندن ضعف‌های ساختاری رمان نمی‌شود. راوی رمان «پری فراموشی» بیشتر از آنکه درگیر عمل داستانی شود و در متن حوادث داستانی، شخصیتش، ذهنیاتش، گذشته‌اش و نگاهش به دنیای پیرامونش را نشان بدهد، سعی می‌کند با گفتن و تعریف کردن این کار را بکند. گر چه تکنیک تکه‌چسبانیش در روایت‌های منقطع از خاطراتی که با پدرش دارد، خوب از آب درآمده و روایت را پیش می‌برد، اما در بقیة موارد ضرباهنگ روایتش را کند و حتی کسل‌کننده می‌کند، تا جایی که خواننده ممکن است احساس کند در دایره‌ای بسته قرار گرفته که مدام اطلاعاتی تکراری به او می‌دهند و خبری از پیش رفتن داستان نیست. این نکته وقتی بیشتر خودش را نشان می‌دهد که توجهی هم به نثر داشته باشیم. رمان «پری فراموشی» نثر محاوره‌ای شسته‌رفته‌ای دارد و عموماً برای خواننده برقراری ارتباط با رمان‌ها و داستان‌هایی که زبانی نزدیک به زبان معیار دارند، بسیار راحت است. اما ضرباهنگ رمان «پری فراموشی» گاه آن‌قدر کند می‌شود که حتی نثر روانش هم کمکی به خواننده نمی‌کند. این قسم رمان‌ها و داستان‌های بیش از حد ذهنی‌گرا، وقتی موفق خواهند بود که ذهن راویشان از دریچة جدیدی به دنیای پیرامون نگاه کند و در واقع خواننده را با گونه‌ای شگفت‌زدگی (نه البته از نوع بازاری‌اش) روبه‌رو کند، کاری که نویسندگانی چون پروست به خوبی از پسِ آن برآمده‌اند.

وقتی کتاب کم چاپ می‌شود، احتمال وقوع دو اتفاق کاملاً متفاوت وجود دارد: بعضی کتاب‌هایی که در زمان رونق بازار کتاب شاید اصلاً به چشم نیایند، ممکن است بی‌دلیل گُل کنند و بعضی کتاب‌هایی که در بازاری پررونق جزو کتاب‌های اگر نه ماندگار که دستِ‌کم قابل قبول می‌توانند باشند، ممکن است نتوانند توقع خواننده و منتقد را برآورده کنند. حالت اول به تبلیغات و کمی هم موج‌سواری برمی‌گردد و حالت دوم به خاطر این است که خواننده و منتقد مجبورند با همین اندک کتاب‌های به سلامت عبورکرده از مسیر پرپیچ‌و‌خم چاپ و نشر کتاب در این مملکت، خودشان را سیراب کنند و همین می‌شود که توقعشان برآورده نمی‌شود و این اتفاقی است که برای رمان «پری فراموشی» می‌افتد. شاید اگر این رمان یکی از مثلاً دویست رمان چاپ‌شدة امسال بود، می‌توانست جزو «خوب‌ها» باشد. اما وقتی یکی از بیست سی رمان کل سال می‌شود و یکی از فقط ده دوازده رمانی که نویسنده‌های کم و بیش جدی و خوش‌پیشینة امروز ایران توانسته‌اند در طول این سال روانة بازار کنند، خواننده توقع خیلی بیشتر از این حرف‌ها را دارد.

+ نوشته شده در شنبه پانزدهم فروردین 1388ساعت 3:49 توسط |

خنده در خانة تاریکی

روزنامه فرهنگ آشتی - کاوه فولادی نسب و محمودقلی پور

آن‌جا که پنچرگیری‌ها تمام می‌شوند / حامد حبیبی - چاپ اول / 1387 - نشر ققنوس - 1800 تومان

مجموعه‌داستان «آن‌جا که پنچرگیری‌ها تمام می‌شوند» نوشتة حامد حبیبی، به تازگی توسط نشر ققنوس روانة بازار کتاب شده است. حبیبی پیش از این، مجموعه‌داستان «ماه و مس» را در کارنامة خود داشت،‌که در سال 84 و توسط نشر مرکز چاپ شده بود. «آن‌جا که پنچرگیری‌ها تمام می‌شوند» شامل نه داستان کوتاه است که با همة تفاوت و تنوعی که در گونه (ژانر) و موضوع با هم دارند، جهان خاص نویسنده را خلق می‌کنند. این نوشتار در پی آن است که نکات و نقاط مشترکِ میان این داستان‌ها را پیدا کند و مورد تحلیل و ارزیابی قرار دهد.

بیشترِ داستان‌های «آن‌جا که پنچرگیری‌ها تمام می‌شوند» بر مبنای حادثه شکل گرفته‌اند و به عبارت دیگر موضوع‌محورند. این داستان‌ها بیشتر از آن‌که خواننده را با انسان‌های پیچیده و قرائت‌های روانکاوانه از شخصیت‌ها در خلال رویدادهای به ظاهر ساده و پیش‌پاافتاده روبرو کنند، او را با موضوعات پیچیده و گاه خارق عادت و روابط میان شخصیت‌هایی که در این وضعیت و موقعیت‌های پیچیده قرار گرفته‌اند، درگیر می‌کند. توجه به موضوع در داستان‌های حبیبی این امکان را به او داده که از پیلة خود بیرون بیاید و وارد عرصة اجتماع شود. او در داستان‌هایش موفق شده بر خلاف بسیاری از نویسنده‌های این زمانه، به جای افتادن به ورطة نوعی فردگراییِ افراطی، انسان‌های زنده و واقعیِ جامعه‌ای را به تصویر بکشد که گاه از شدت کسالت -و شاید حتی بطالت- و روزمرگی، مضحک می‌شوند و گاه سرنوشت‌های شوم و تلخی پیدا می‌کنند که به نظر می‌رسد هیچ نقشی در انتخابش نداشته‌اند.

حبیبی در «آن‌جا که پنچرگیری‌ها تمام می‌شوند»، بیهودگی، کسالت، فردگرایی و انزوای محتوم انسان مدرن و شهری‌شده را با لحنی طنز و نگاهی طنازانه و ریزبینانه به تصویر می‌کشد:

از اول هم نمی‌خواست [مبل] هفت‌نفره بخرد ولی فروشنده قانعش کرده بود که اگر الان هفت‌نفره را یکجا بخرد به‌صرفه‌تر از آن است که بعدها بخواهد دو تا یک نفره به مبلمانش اضافه کند، ماشین حساب را برداشته بود و جوری محاسبه کرده بود که آخر سر نیم نفر به نفع خریدار می‌شد. (آن‌جا که ...، ص 115)

مصداقی، با سه سال و چهار ماه سابقه، صبح اولین روز کاری گفته بود: «خدا را شکر! شنبه شد، کمر هفته شکست.» (آن‌جا که ...، ص 23)

این طنز ظریف، در کنار تعبیرهای گاه‌به‌گاهِ رندانه‌ای که نویسنده می‌کند، باعث می‌شود که از سویی داستان‌های مجموعه، رنگ و بوی تازگی و قرائت نویسنده‌وار به خود بگیرد و از سوی دیگر خواننده فرصتی برای نفس گرفتن و ادامة ماجرا داشته باشد.

... یا یک تقویم رومیزی را که نه تنها روزهای تعطیلش را قرمز کرده‌اند بلکه زیر هر صفحه علت تعطیلی‌اش را هم نوشته‌اند که بدانی آن روز را به چه دلیل مثل تکه نانی جلویت پرت کرده‌اند. (آن‌جا که ...، ص 48)

با آن استعداد نشانه‌گیری اگر یک روباه خسته از زندگی هم می‌خواست خودش را به کشتن بدهد نمی‌توانست. (آن‌جا که ...، ص 33)

در بررسی ساختاری مجموعه‌داستان «آن‌جا که پنچرگیری‌ها تمام می‌شوند» آن‌چه بیشتر از هر چیز دیگر به چشم می‌خورد، علاقه نویسنده به گفتگونویسی است؛ نکته‌ای که هم به ملموس شدن آدم‌های داستان کمک می‌کند و هم در پیشرفت عمل داستانی مؤثر است.

محمود گفت: «من که خودم شنیدم اون یارو عینک دسته‌طلاییه... ببینم این مرتیکه اسم نداشت؟»

علی یک چشمش را باز کرد و گفت: «از این به بعد بهش بگو دسته‌طلا.» (آن‌جا که ...، ص 16)

همین علاقه نویسنده به گفتگونویسی، وقتی که در کنار عدم تأکید یا توجه او به شخصیت‌پردازی‌های پیچیده و چندلایه قرار می‌گیرد، تبدیل به پاشنه آشیل داستان‌هایش می‌شود. چرا که باعث می‌شود لحن شخصیت‌های یک داستان و حتی شخصیت‌های داستان‌های مختلف، زیاده از حد شبیهِ هم شود و این‌طور به نظر برسد که نویسنده دروازه‌های دنیای داستانش را برای ورود شخصیت‌هایی که بسیار شبیه به همند، و بود و نبودشان هم کلیت اثر را مخدوش نمی‌کند، باز گذاشته است. شباهت بیش از حد شخصیت‌های یک داستان به هم، باعث می‌شود که داستان دچار تعدد شخصیت شود چنان‌که خواننده خط اصلی ماجرا یا خط ماجرای اصلی را گم می‌کند.

متأسفانه در این مجال اندک فرصت این نیست که تک‌تک داستان‌های مجموعه را مورد نقد و بررسی قرار دهیم و به ناچار تنها یکی از داستان‌ها را به عنوان نمونه انتخاب می‌کنیم؛ با تأکید بر این مهم که تردیدی نیست که در مقولة هنر، هیچ مشتی نمونة هیچ خرواری نیست.

شوخی یکی از کوتاه‌ترین داستان‌های مجموعه به لحاظ حجم داستان،‌ و یکی از طولانی‌ترین داستان‌های مجموعه به لحاظ بازة زمانیِ موضوع و عمل داستانی است. داستان به شیوة نمایش اسلاید، تصاویری از زندگی روزمره سه کارمند ساده اداره‌ای مجهول را، از زمان رسمی شدن یکیشان تا مرگ یکی و بازنشستگی دوتای دیگر، پیش چشم خواننده می‌گذارد؛ تصاویری به ظاهر پیوسته ولی در حقیقت با فاصلة زمانی. بازی فرمی نویسنده در داستان این امکان را به او داده که در دام زیاده‌گویی نیفتد و بتواند داستان را همان «برهه‌ای از زندگی»، که گفته‌اند و می‌دانیم، نگه دارد. ما از زندگیِ مصداقی، صوری و تبار چیزی نمی‌دانیم، نمی‌فهمیم و لازم هم نیست بفهمیم. ما قرار است به سه کارمند ساده اداری روبرو شویم که روزهای شنبه خوشحالیشان این است که کمر هفته شکسته و لیوان خالی چایشان را با دقت نگاه می‌کنند و با در قنددان و نوک خودکار فرفره درست می‌کنند و آخر سر هم یا آلزایمر و روماتیسم می‌گیرند یا باید در انتظار آلزایمر و روماتیسم، دنبال کارهای اداری دریافت حکم بازنشستگیشان بدوند. داستان شوخی،‌گرچه مایه‌های طنز نابی دارد -چیزی که از حبیبی بعید و نیست و نمونه‌اش را وبلاگش «ورطه» فراوان دیده‌ایم- پایانی تراژیک پیدا می‌کند و سه کارمند ساده‌دل داستان، در جبری محتوم دچار سرنوشتی می‌شوند که جامعه و تقدیر از پیش برایشان رقم زده است.

این نکته شاید دیگر کمی تکراری شده باشد که در تحلیل اثری هنری گفته شود «کسالت و روزمرگی انسان معاصر و مدرن را به تصویر می‌کشد.» و شاید هم بتوان گفت که نمایش این دلزدگی درآثار هنری، اگر تا میانه‌های قرن بیستم هنوز حرفی، نکته‌ای،‌چیزی برای گفتن داشت، سال‌هاست که دیگر از مد افتاده و هنرمندان در تلاشند تا طرحی نو دراندازند؛ تلاشی که به نظر می‌رسد حبیبی هم از آن بی‌بهره نیست.

+ نوشته شده در شنبه پانزدهم فروردین 1388ساعت 3:31 توسط |

نویسنده‌ای تنها، اتاقی اختصاصی

روزنامه فرهنگ آشتی - محمود قلی‌پور و کاوه فولادی‌نسب

نفس‌تنگ / مهدی مرعشی - چاپ اول / 1387 - نشر چشمه - 1700 تومان

مجموعه‌داستان «نفس‌تنگ»، نخستین اثر چاپ‌شدة مهدی مرعشی، به تازگی توسط نشر چشمه روانة بازار شده است. این مجموعه، شامل نه داستان کوتاه است و مانند بیشتر مجموعه‌هایی که در این سال‌ها چاپ شده، نه به تمامی شاهکار است و نه به تمامی قابل نادیده گرفتن. این یادداشت قصد دارد در حد مجالی که در اختیارش گذاشته شده، نقاط قوت و ضعف این مجموعه را با نگاهی نقادانه -به همان معنای جدا کردن سره و ناسره از یکدیگر و نشان دادن عیار هر کدام، نه آن‌چه مد این روزهاست: ثناگویی رفیقانه یا تخطئة دشمنانه- بررسی کند.

نویسنده‌ای تنها، در اتاقی اختصاصی، شب‌ها جدا از همسرش می‌نشیند و به تلفن زل می‌زند. او سه سال است به همسرش می‌گوید شب‌ها رمان می‌نویسد اما تنها منتظر یک تماس است از شخصی ناشناس و شاید حتی موهوم. پیرمردی که موهایش به انتظار دیدن فرزندش سفید شده، در خانه‌ای که نبض زندگی در آن به کندی می‌زند، شاید فقط منتظر رسیدن لحظة مرگ خود است تا به این تنهایی رقت‌انگیز پایان دهد. زنی شناسنامه‌اش را می‌فروشد و هویتش را از دست می‌دهد. کمی بعد باخبر می‌شود که صاحب جدید شناسنامه مرده؛ انگار می‌کند که خودش مرده. به واقع انسان چه زمانی می‌میرد؟

این‌ها سه نمونه از داستان‌های مجموعة «نفس‌تنگ» است که انسان امروز را در آستانة چالش‌های بعضاً تجربه‌نشده نشان می‌دهد. گویی همة اتفاقات و حوادث داستان دست به دست هم می‌دهند تا شخصیت‌های این مجموعه در گیرودار زندگیِ نیم‌بندْ مدرن‌شدة امروز دچار وضعیت و موقعیت‌هایی سرشار از ترس و دلهره شوند و هرچه بیشتر در خود فرو روند. فروپاشی بی‌صدا و مرگ خاموش آدم‌های کتاب اگرچه مرگی فیزیولوژیکی نیست، اما پایان تراژیک زندگی مردمی است که نیمی از روحشان هنوز درگیر سنت‌های شیرین و گاهاً نوستالوژیک است: انسان‌های گذار از سنت به مدرنیته، که همگی در حال آهسته مردن و نابود شدن هستند.

«نفس‌تنگ» نامی شایسته برای شخصیت‌های درونگرا و رو به زوال داستان‌های این مجموعه است. شخصیت‌هایی که شاید به ظاهر در زندگی عادی گرفت و گیر چندانی نداشته باشند، اما تقابل‌ها و تعارض‌های درونیشان با جهان خارج، هر لحظه تنهایی و ترسشان را بیشتر می‌کند و مانع از رسیدنشان به ساحل آرامش می‌شود. انگار چیزی از درون، راه نفسشان را گرفته باشد. شاید هم بشود این‌طور تعبیر کرد که نویسنده حرف‌هایی داشته که بی نوشتنشان آسوده نمی‌شده. نام «نفس‌تنگ»، فضای ذهنی نویسنده و فضای عمومی داستان‌های مجموعه را به خوبی معرفی می‌کند. چنین نامی می‌توانست نام هر یک از داستان‌های مجموعه باشد اما، برخلاف عادت مرسوم، داستانی در مجموعه به این نام وجود ندارد.

مجموعه‌داستان «نفس‌تنگ» از آن دست مجموعه‌هایی است که در بُعد معنایی و در حد بضاعت ادبیات داستانی ایران، قابل قبولند، اما به لحاظ ساختاری، به خصوص در روایت داستان هرگز به بلوغ و کمال نمی‌رسند. واقعیت این است که مرعشی معمولاً در خلق فضا و رنگ داستانی موفق است و ایده‌های داستانی خوبی هم دارد، اما داستان‌هایش عموماً کند پیش می‌روند و گاه خواننده را سردرگم می‌کنند. عنصر تعلیق در بعضی از داستان‌های این مجموعه آن‌قدر آب و لعاب‌دار می‌شود و آن‌قدر غالب می‌شود که حتی می‌تواند داستان بودنِ داستان را به حالت تعلیق درآورد. علاقة بیش از حد -و حتی در مواردی گمراه‌کننده- به بازی‌های فرمی، ارائة اطلاعات حداقلی در بعضی موارد و‌ ارائة اطلاعات بی‌مورد و غیرضروری در پاره‌ای موارد دیگر، عمل داستانی نامناسب و شخصیت‌های کلیشه‌ای، از جمله مواردی هستند که حتی تا مرحلة تخریب ایده‌های داستانی ناب اولیه پیش می‌روند.

اگر بپذیریم که قرائت پست‌مدرن از ادبیات داستانی در ایران، به آن شکلی که از اواسط دهة هفتاد تا اواخر آن ذهن و زبان بسیاری از نویسندگان ایرانی را تحت تأثیر قرار داده بود، عمر کوتاه و بی‌ثمری داشت، این را هم باید بپذیریم که بازی با فرم داستان تا جایی ارزشمند است و تأثیر داستانی دارد که خود تبدیل به بهانة نوشتن داستان و روایت ماجرا نشود و در حقیقت جزیی از ساختار داستان باقی بماند و در خدمت شکوهمندی آن. وقتی فرم روایت، به عنوان واقعیتی مجرد و مجزا، برای نویسنده اهمیت پیدا می‌کند، در واقع وسیله جای هدف را می‌شود. این‌جاست که جای داستان و داستان‌گویی خالی می‌ماند و در نهایت خواننده می‌ماند با مجموعه‌ای از کنش‌ها و توصیف‌ها و تصاویرِ -هرچند شاید هم بعضاً زیبا اما- پراکنده.

از سوی دیگر باید پذیرفت که ارائة اطلاعات مورد نیاز خواننده در داستان، صرفاً ادایی روشفکرانه و نگاهی از بالا به پایین نیست. نویسنده باید بتواند شخصیت یا شخصیت‌های داستانش را به خواننده معرفی کند و ماجرا و وضعیت و موقعیتی را که شخصیت یا شخصیت‌ها درگیرش هستند روایت و تصویر کند و مدام به خود بگوید که «من دارم داستان می‌نویسم، نه معما». به این ترتیب خواهد توانست -دست‌کم تلاش خواهد کرد- که اطلاعات مورد نیاز خواننده را به موقع و هنرمندانه، طوری که توی ذوق هم نزند، به او بدهد و در کشف ماجرا، وضعیت و موقعیت و شخصیت‌ها کمکش کند. و البته این همان موقعی است که باید مدام به خود بگوید «من دارم داستان می‌نویسم، نه خبر یا گزارش». به بیان دیگر نویسنده باید با دقت تمام، کنترل ورودی اطلاعات به داستان را در اختیار داشته باشد. گاه نبودِ بعضی اطلاعات اساسی باعث گنگ شدن داستان می‌شود –که البته این گنگی هیچ ارتباطی با ابهام داستانی و تعلیق برساختة آن ندارد. گاهی نیز وجود اطلاعات اضافی و بی‌مصرف باعث انحراف ذهن خواننده و دور شدن او از مسیر ازپیش‌طراحی‌شدة نویسنده می‌شود. این هر دو نکته در بعضی از داستان‌های مجموعة «نفس‌تنگ» اتفاق می‌افتد. مثلاً خواننده هرگز نمی‌فهمد راوی داستان «حضور» با چه موجودی دارد درددل می‌کند و اصلاً چرا توی زندان است (اطلاعاتی که می‌تواند پازل درام را توی ذهن خواننده کامل کند)، اما این را می‌داند که راوی سیگار بهمن را ترجیح می‌دهد و نیمرو را با نان گرم دوست دارد.

از نکات قابل توجه در مجموعه‌داستان «نفس‌تنگ» زبان داستان‌هاست. مرعشی از آن دست نویسنده‌هایی است که به تجربه‌های زبانی علاقه‌مندند و سعی می‌کنند به جای استفاده از زبانی واحد برای موضوعات و درونمایه‌های مختلف و مباهات به داشتن زبانی خاص و منحصر‌به‌فرد، برای هر داستانی از زبان مناسب همان داستان استفاده کنند. او گاه از زبانی گفتاری، شاعرانه و تصویری استفاده می‌کند (مانند داستان مریم‌ها) و گاه از زبانی محاوره‌ای (مانند داستان ساعت‌ها و موریانه). گرچه مرعشی در هیچ‌یک از این دو گونه زبان، به قوت و قدرتی در حد نویسنده‌های شاخصی چون احمد محمود و جلال آل‌احمد و ابراهیم گلستان نمی‌رسد، اما تلاشش ستودنی است و باید اعتراف کرد که جای خالی چنین نگاه تجربه‌محوری به زبان، این روزها در ادبیات داستانی ایران بسیار خالیست.

+ نوشته شده در شنبه پانزدهم فروردین 1388ساعت 3:28 توسط |

یک گوشة ساده و صمیمی

روزنامه فرهنگ آشتی - کاوه فولادی نسب و محمود قلی پور

آن گوشة دنج سمت چپ / مهدی ربی - چاپ اول / 1386 - نشر چشمه - 1800 تومان

مجموعه‌داستان «آن گوشة دنج سمت چپ» نوشتة مهدی ربی، شامل سیزده داستان کوتاه و کوتاهِ کوتاه است، که البته اگر نویسنده وسواس بیشتری به خرج می‌داد، می‌توانست هم مجموعه‌ای باشد با نه ده داستان. گرچه این مجموعه، در جریان ادبیات اندیشمند یا روشنفکرانه قرار می‌گیرد، اما سادگی و صمیمیت زندگی عادی انسان‌های معمولی به شدت در آن موج می‌زند.

چیزی که در نگاه و خوانش اول خودنمایی می‌کند و حتی نشستن پشت میز و خواندن دوباره و سه‌بارة کتاب را تبدیل به احساس حبس با اعمال شاقه نمی‌کند، نثر شسته‌رفتة مهدی ربی است؛ نثری بی‌تکلف، صمیمی و به دور از مدهای رایج و اداهای روشنفکرمآبانه. ربی از ویژگی‌های نثر گفتاری و بیان روایتی به خوبی استفاده می‌کند و زبانی دارد بسیار نزدیک به زبان معیار؛ زبانی که در ایجاد امکان پرداختن به مسایل روزمره و معاصر بسیار به او کمک می‌کند.

من از دوران دبیرستان به این طرف همیشه سه دقیقه‌ای ساعتم را جلوتر برده‌ام. یک‌جور وسواس. انگار بخواهم زودتر از موعد به استقبال حوادثی بروم که به انتظارم نشسته‌اند یا بخواهم زودتر از زمان طبیعی از بعضی‌هاشان رد شوم. (آن گوشة دنج ...، صفحة 49)

ربی در ماجراها و موضوعاتی هم که برای داستان‌هایش انتخاب می‌کند، همین سادگی و صمیمیت را رعایت می‌کند و مشخص است که -باز هم برخلاف بسیاری از جریانات مرسوم- دنبال این نیست که از آن حرف‌های دنبه‌ای بزند که خودش هم معنایشان را نمی‌فهمد. گاه راوی داستان با نوعی حسرت و احساس بیهودگی و به عادت هرشبه به طرف خانة معشوقی اتوپیک می‌دود و در میانة راه، از فروشنده‌ای می‌شنود که دختر پیغامی برای او گذاشته، گاه شخصیت‌های داستان یاد بی‌وفایی دوستانشان را با مرده‌های توی قبرها زنده نگه می‌دارند و گاه زنی معلول سعی می‌کند که با لباس و آرایش مد روز، خودباوری گم‌شده‌اش را بازجوید.

در حقیقت او تلاش می‌کند که با زبانی ساده و در خلال ماجرایی ساده،‌ مسأله‌ای انسانی را طرح کند، که با تمام شدن روایت داستان، در ذهن خواننده به این سادگی‌ها تمام‌شدنی نیست. بیشتر داستان‌های «آن گوشة دنج سمت چپ»، داستان‌هایی واقع‌گرا هستند که در شهر اتفاق می‌افتند یا برای انسان‌های شهر‌نشین. از همین رهگذر ربی فرصت مناسبی پیدا می‌کند تا گوشه و کنار ذهن و روان انسان شهری را، از دریچة نگاه خود، به تصویر بکشد.

...«ناتوانی»، این از آن کلماتی است که کنار «دویدن» چند وقتی است ذهنم را بسیار درگیر خودش کرده. یک‌جورهایی احساس می‌کنم به هم مربوط می‌شوند.

...به ماشین‌هایی که از کنارم می‌گذرند نگاه می‌کنم و به این‌که آن‌ها در مورد من چه فکری می‌کنند، فکر می‌کنم.

...من مطمئنم که حداقلش دربارة دویدن حرف می‌زنند که من باعثش شده‌ام. خیلی برایم لذت‌بخش است. (آن گوشة دنج...، صفحه‌های 11 و 12)

آدم‌های داستان‌های ربی امید و حسرت را در کنار هم دارند و چیزی که به داستان‌های او رنگ و بوی ویژه‌ای می‌دهد همین تضاد و تردید است. موضوعی که ربی به عنوان قانون نانوشتة ازلی و ابدی انسان و زندگیش می‌پذیرد و به شکل‌های مختلف آن را در داستان‌هایش به کار می‌بندد. به همین دلیل است که داستان مقبره که قرار است داستان خوش‌گذرانی سه جوان باشد، در قبرستان اتفاق می‌افتد. شاید این نوع نگاه ربی را بتوان به چیز دیگری هم ربط و تعمیم داد. او در کتاب مجموعه‌داستانش بسیار از شعر استفاده کرده است. شش شعر و یا قطعة ادبی با نثری مسجع و شعرگونه، خبر از احوال عاشقانه و طبع لطیف نویسنده دارد و فراموش نشود که شعر حاصل تردید و شیفتگی به تضاد است.

ربی دورنمایة داستان را با تلاشی به‌جا از دیدرس خواننده پنهان می‌کند تا خواننده برای دیدن و فهمیدن تشنه‌تر شود. او در بیشتر داستان‌هایش به کمک همین تعلیق پنهان، از سویی شوق خواننده را برمی‌انگیزد و از سویی دیگر موفق می‌شود به شیوه‌ای غیرمستقیم به بیان مفاهیم انسانی و اجتماعی بپردازد.

فضای بعضی از داستان‌های ربی، مانند بسیاری از نویسندگان جنوب کشور، متأثر از اندیشه‌های بومی و قومی و اتفاقات محلی است و نویسنده در این‌دست داستان‌ها نتوانسته خود را از اعتقادات، زبان و لحن بومی، جدا کند. داستان‌های دوچرخه‌سوار و ملیحه دلیلی هستند بر این مدعا.

در داستان‌های قربانی ابراهیم و مسیح، تلاشی برای ایجاد رابطة بینامتنی دیده می‌شود. عنوان قربانی ابراهیم، ذهن سیال انسان مدرن را سمت داستانی از عهد عتیق، متعلق به چند هزار سال پیش می‌برد. نام همسر ابراهیم در این داستان سارا است و گمان می‌رود دایرة تأویل متن قرار است در نقطه‌ای که ابراهیم مرغی را در کوچه می‌کشد، شکل بگیرد. اما با برگشت به داستان و بازخوانی نکات و نقاط کلیدی، متوجه می‌شویم که امکان چنین تأویلی در داستان قربانی ابراهیم وجود ندارد.

از جمله نقاط قوت داستان‌های ربی، خلق فضا و رنگ است. او در داستان‌هایش با تکیه و توجه به جزییات محیطی، بدون این‌که به ورطة پرحرفی و ناتورالیسم بیفتد، فضا را برای خواننده ملموس و محسوس می‌سازد، تا جایی که گاه خواننده احساس می‌کند همراه راوی یا شخصیت‌های داستان در محیط داستان حضور دارد.

خیابان اصلی شهر شلوغ بود. پر ترافیک. سه‌تا چراغ راهنمایی توی همان خیابان نکبتی کار گذاشته بودند. یک پل بدقواره هم درست وسط آن. وقتی از پل می‌رفتی بالا شیبش آن‌قدر تند بود که هر لحظه فکر می‌کردی حالاست که ماشینت برگردد و پرت شوی پایین. پایین آمدنش هم همین‌طور. باید مدام پایت را می‌گذاشتی روی ترمز. شیبش طوری نبود که از حرکت آزاد روی سرازیری لذت ببری. (آن گوشة دنج ...، صفحة 76)

شاید بزرگ‌ترین ایرادِ وارد به این مجموعه، این باشد که مجموعة همگنی نیست. همان‌قدر که بعضی از داستان‌ها، از جمله آن گوشة دنج سمت چپ، مقبره، دوچرخه‌سوار و می‌تونم دوباره ببینمت، در ساختار و روایت قدرتمندند، بعضی داستان‌های دیگرِ مجموعه، مانند چشم سیاهان کیستند، پل‌ها، دیگر چیز بااهمیتی وجود ندارد و زخم رقیب، در ساختار عقیم و در معنا عموماً کلیشه‌ایند. و این حسرت را بر دل خواننده می‌گذارند که اگر نویسنده با وسواس بیشتری داستان‌های مجموعه‌اش را انتخاب می‌کرد، با مجموعة ماندگارتری روبرو می‌شد.

+ نوشته شده در شنبه پانزدهم فروردین 1388ساعت 3:25 توسط |

سیناپس

گفت‌و‌گو با جمال میر‌صادقی/روزنامه صدای عدالت ۵/۳/۸۸

عکس: رضا معطریان

نوشته های پیشین

پیوندها